MAS ALLÁ DEL MURO DEL SUEÑO-HISTORIA DEL NECRONOMICON-Howard Phillips Lovecraft

MAS ALLÁ DEL MURO DEL SUEÑO

H. P. LOVECRAFT

Me pregunto a menudo si la mayoría de la humanidad se ha parado alguna vez a pensar en la enorme importan­cia que a veces tienen los sueños, y en el oscuro mundo al que pertenecen. Aunque la mayor parte de nuestras vi­siones nocturnas no son quizá más que débiles y fantásti­cos reflejos de nuestras experiencias vigiles ——en contra de lo que sostiene Freud con su simbolismo pueril—, hay sin embargo algunas cuyo carácter extramundano y eté­reo permite una interpretación excepcional, y cuyo efecto vagamente emocional e inquietante sugiere posi­bles atisbos de una esfera de existencia mental no menos importante que la vida física, aunque separada de dicha vida por una barrera infranqueable. 

Según mi experien­cia, no cabe duda de que el hombre, una vez perdida la conciencia terrena, reside en una vida incorpórea muy distinta de la vida que conocemos, de la qué, al despertar, sólo perduran los recuerdos más ligeros y confusos. 

De estos recuerdos fragmentarios y brumosos pueden infe­rirse muchas cosas, aunque es poco lo que se puede demostrar. 

Es posible adivinar que en la vida onírica, lo que la tierra entiende por vitalidad y materia no son realidades necesariamente constantes; y que el tiempo y el espacio no existen tal como nuestro yo vigil los com­prende. 

A veces creo que esta vida menos material es nuestra vida más auténtica, y que nuestra vana presencia en el globo terráqueo es en sí misma un fenómeno secun­dario o meramente virtual.

Despertaba yo, una tarde del invierno de 1900-1, de una ensoñación juvenil colmada de divagaciones de este género, cuando ingresaron en la institución estatal para enfermos mentales en la que trabajo como interno al hombre cuyo caso me ha venido obsesionando de manera incesante desde entonces. 

Su nombre, según figura en su historial médico, era Joe Slater, o Slaader, y su aspecto era el del típico habitante de la región de Catskill Moun­tain: uno de esos descendientes extraños y repugnantes de una raza de campesinos coloniales cuyo aislamiento durante casi tres siglos en una región montañosa y poco transitada les ha hundido en una especie de bárbara de­generación, en vez de progresar con sus hermanos mas afortunadamente asentados en distritos con cierta densi­dad de la población. 

Entre esas gentes extrañas, que equi­valen justamente al elemento decadente de la «chusma blanca» del sur, no existe la ley ni la moral; y su nivel mental se encuentra sin duda por debajo del de cualquier sector de la población nativa americana.

Joe Slater, que llegó a la institución bajo la vigilante custodia de cuatro policías estatales y fue calificado de persona sumamente peligrosa, no dio muestras de peli­grosidad alguna la primera vez que le vi. 

Aunque de estatura bastante superior a la media, y de constitución algo musculosa, tenía un absurdo aspecto de inofensiva estupidez debido al azul pálido y soñoliento de sus ojillos aguanosos, su barba rala, descuidada y amarilla, y un grueso labio inferior que le colgaba con indiferencia. 

Se desconocía su edad, ya que estas gentes carecen de censos vecinales y de lazos familiares permanentes; pero por la calvicie de la parte delantera de su cabeza, y el estado de deterioro de sus dientes, el cirujano jefe le inscribió como hombre de unos cuarenta años.

Por los informes médicos y judiciales nos enteramos de cuanto se había podido recoger sobre su caso; este hom­bre, vagabundo, cazador y trampero, había sido siempre un extraño a los ojos de sus primitivos camaradas. 

Solía dormir más de lo corriente; y al despertar hablaba a menudo de forma tan singular sobre cosas que nadie sabia, que inspiraba temor aun en los corazones de un populacho sin imaginación. 

No es que su lenguaje fuese insólito en absoluto, pues jamás hablaba si no era en el degradado dialecto de su ambiente; pero el tono y tenor de sus expresiones eran de tan misteriosa extravagancia, que nadie podía escucharle sin aprensión. 

Por lo general, él mismo se mostraba tan aterrado y perplejo como, sus oyentes, y una hora después de despertar había olvidado cuanto había dicho, o al menos las razones que le habían impulsado a decirlo, cayendo en una normalidad bovina, semiafable, como la de los demás habitantes de los mon­tes.

A medida que Slater se fue haciendo mayor, al parecer, sus aberraciones matutinas se hicieron más frecuentes y violentas; hasta que alrededor de un mes antes de su llegada a la institución sucedió la espantosa tragedia que motivó su detención. 

Al despertar un mediodía del pro­fundo sueño en que cayera sobre las cinco de la tarde del día anterior a causa de una orgía de whisky, el hombre empezó de repente a proferir unos aullidos tan espanto­sos y terribles, que atrajeron a varios vecinos a su choza:

una pocilga inmunda donde convivía con una familia tan indescriptible como él. 

Saliendo precipitadamente a la nieve, alzó los brazos y comenzó a dar saltos en el aire, gritando que quería llegar a una «cabaña grande, grande, de techo, paredes y suelo resplandecientes, y una música lejana y singular». 

Cuando trataron de sujetarle dos hombres de regular estatura, se debatió con fuerza ma­níaca, gritando que quería y necesitaba buscar y matar a cierto «ser que brilla y tiembla y se ríe». Finalmente, tras derribar a uno de los que le sujetaban con un golpe repentino, se abalanzó sobre el otro en un demoníaco y san­guinario frenesí, gritando de forma enloquecedora que saltaría «muy alto y abrasaría cuanto se opusiera a su paso>>.

La familia y los vecinos habían huido aterrados; y al regresar los más valerosos, Slater había desaparecido, dejando tras él una masa pulposa e irreconocible que una hora antes había sido un ser humano. 

Ninguno de los montañeses se había atrevido a seguirle, y probable­mente se hubieran alegrado si hubiese muerto de frío; pero cuando, días después, oyeron sus alaridos en un barranco lejano, comprendieron que había logrado so­brevivir, y que, de una forma o de otra, había que elimi­narle. A continuación se había organizado una cuadrilla de búsqueda que (fueran cuales fuesen sus intenciones) se convirtió en pelotón del sheriff cuando uno de los miembros de la escasa policía montada del estado vio casualmente a los buscadores, les interrogó y se unió finalmente a ellos.

Al tercer día encontraron a Slater inconsciente en el hueco de un árbol, y lo llevaron a la cárcel más próxima, donde lo reconocieron los alienistas de Albany tan pronto como volvió en si. Les contó una historia muy simple. 

Dijo que una tarde, hacia la puesta de sol, se había acostado después de haber bebido en exceso. 

Se había despertado de pie en la nieve, delante de su cabaña, con las manos ensangrentadas y el cadáver destrozado de su vecino Peter Slader a sus pies. 

Horrorizado, había echado a correr hacia los bosques en un vago esfuerzo por huir de la escena de lo que sin duda había sido su crimen. 

Aparte de esto, parecía no saber nada más; el experto en interrogatorios tampoco pudo sacar en claro un solo dato más.

Esa noche Slater durmió tranquilo, y a la mañana si­guiente despertó sin ningún síntoma particular, salvo cierta alteración en su modo de hablar.

El doctor Bar­nard, que había estado observando al paciente, creyó notar en sus ojos azul pálido cierto brillo especial, y una tirantez en sus labios fláccidos apenas perceptible, como debida a una determinación inteligente. 

Pero al interro­garle, Slater cayó de nuevo en su habitual embotamiento de montañés, y se limitó a repetir lo que había dicho el día anterior.

  Al tercer día por la mañana ocurrió el primero de los ataques mentales del hombre. 

Tras manifestar ciertos síntomas de desasosiego durante el sueño, estalló en un acceso frenético tan tremendo que hicieron falta cuatro hombres para ponerle la camisa de fuerza. Los alienistas escucharon sus palabras con profunda atención, dada la enorme curiosidad que habían despertado en todos ellos las sugestivas historias, casi todas contradictorias e incoherentes, que habían contado su familia y sus veci­nos. Slater estuvo desvariando durante más de un cuarto de hora, balbuceando en su tosco dialecto sobre verdes edificios de luz, océanos de espacio, extrañas músicas, y montes y valles sombríos. Pero sobre todo, se demoró hablando de cierta entidad misteriosa y resplandeciente que temblaba y reía y se burlaba de él. 

Esta entidad, inmensa y vaga, parecía haberle infligido un daño terri­ble, y era su deseo supremo matarla en triunfal venganza. 

Para lograrlo, decía, ascendería por encima de los abis­mos del vacío, abrasando cuantos obstáculos se interpu­sieran en su camino. 

Por esos derroteros corría su dis­curso, cuando cesó de la forma más inesperada. 

Se apagó en sus ojos el fuego de la locura, se quedó mirando con asombro a sus interrogadores, y les preguntó por qué le tenían atado. 

El doctor Barnard le quitó el arnés de cuero y no se lo volvió a poner hasta la noche, en que logró convencer a Slater para que se lo colocara voluntaria­mente, por su propio bien.

El hombre había admitido ahora que a veces hablaba de manera extraña, aunque no sabía por qué.

En el curso de una semana sufrió dos ataques más, aunque los doctores no lograron averiguar nada. Sin em­bargo, especularon extensamente sobre el origen de las visiones de Slater, ya que, como no sabía leer ni escribir, y .al parecer no había oído contar jamás una sola leyenda ni cuento de hadas, su espléndida imaginación resultaba totalmente inexplicable. 

El hecho de que el desventu­rado lunático se expresara sólo en su lenguaje simple probaba claramente que aquello no lo había sacado de ninguna fábula ni mito conocidos. 

Desvariaba sobre cosas que no entendía ni era capaz de interpretar; cosas que él pretendía saber, pero que no podía haber conocido a través de un relato coherente y normal. 

Los alienistas coincidieron muy pronto en que el fundamento de su perturbación estaba en sus sueños anormales; sueños cuya viveza podía llegar a dominar por completo, durante un rato, la mente vigil de este hombre básicamente inferior .

Slater fue juzgado por homicidio con el debido rigor, se le absolvió a causa de su demencia, y fue inter­nado en la institución en la que yo ocupaba una modesta plaza.

He dicho ya que soy un constante especulador sobre la vida onírica, de modo que es fácil imaginar la ansiedad con que me dediqué al estudio del nuevo paciente, tan pronto como comprobé la veracidad de su caso. 

El pare­ció percibir cierta simpatía en mí, consecuencia sin duda del interés que yo no podía ocultar, y de la manera afable con que le preguntaba. No llegó a reconocerme nunca durante sus ataques, en los que yo escuchaba con el aliento contenido sus descripciones caóticas, aunque cósmicas; pero me conocía en sus horas de tranquilidad, cuando permanecía sentado junto a su ventana enrejada, trenzando cestos de paja y de sauce, tal vez con el pensa­miento puesto en la libertad de las montañas que quizá no volvería a disfrutar. 

Su familia no fue jamás a visitarle; probablemente porque había encontrado a otro jefe temporal, según es costumbre en esas gentes decadentes de las montañas.

Poco a poco, empecé a sentir una abrumadora admira­ción por las locas y frenéticas concepciones de Joe Slater. 

En si mismo, el hombre era lastimosamente inferior, tanto desde el punto de vista mental como lingüístico; pero sus visiones espléndidas y gigantescas, aunque des­critas en una jerga bárbara e incoherente, eran de tal naturaleza que sólo un cerebro excepcional y superior sería capaz de concebir. 

¿Cómo, me preguntaba a me­nudo, la embotada imaginación de un degenerado de Catskill era capaz de evocar visiones cuya sola posesión implicaba una latente chispa de genio? 

¿Cómo había po­dido alcanzar un rústico palurdo nada menos que una idea de esas regiones luminosas y excelsas del espacio de las que hablaba Slater en sus furiosos delirios? 

Cada vez me sentía más inclinado a creer que en la personalidad que se humillaba ante mí se encontraba el núcleo pertur­bado de algo que escapaba a mi entendimiento, de algo que estaba infinitamente más allá de la comprensión de mis colegas más expertos, aunque médica y científica­mente menos imaginativos que yo.

Y sin embargo, no conseguía sacar nada en concreto de este hombre.

El resumen de toda mi investigación era que Slater vagaba o flotaba en una especie de vida Onírica semicorporal por espléndidos y prodigiosos valles, prados,  jardines, ciudades y palacios de luz, en una región ilimitada y desconocida para el hombre; que allí no era un campesino y un degenerado, sino una criatura importante y de vida intensa que se desenvolvía de forma orgullosa y dominante, y sólo la obstaculizaba determinado enemigo mortal, una entidad visible al parecer, aunque de consti­tución etérea y carente de forma humana, ya que Slater jamás la mencionaba como si fuese un hombre ni cosa alguna, sino como el ser. 

Y este ser le había infligido a Slater alguna clase de daño espantoso pero desconocido, del que el maníaco (si es que era maníaco) ansiaba ven­garse.

Por el modo en que Slater aludía a sus relaciones, supuse que él y el ser luminoso se habían enfrentado en igualdad de condiciones; que en su existencia onírica, el hombre era también un ser luminoso de la misma raza que su enemigo. 

Esta impresión la confirmaban sus frecuentes referencias a volar por el espacio y abrasar ideas se interpusiese en su camino. No obstante, tales ideas las formulaba en unos términos rudimentarios y totalmente inapropiados para expresarlos, circunstancia que me llevó a la conclusión de que si existía efectiva­mente un mundo onírico, el lenguaje oral no era su medio de transmisión de pensamientos. 

¿Sería quizá, que el alma soñadora que habitaba este cuerpo inferior estaba luchando desesperadamente por decir cosas que la lengua simple y defectuosa de la torpeza no era capaz de expresar? ¿

Acaso me encontraba ante emanaciones intelectuales que podían explicar el misterio, con tal de que fuese yo capaz de aprender a descubrirlas y leerlas?

No dije nada de todo esto a los médicos mayores que yo, pues la madurez es escéptica, cínica, y está poco dispuesta a aceptar ideas nuevas.

Además, el di­rector de la institución me había advertido última­mente, con su tono paternal, que trabajaba demasiado; que mi cabeza necesitaba descansar.

Yo tenía desde hacia tiempo la convicción de que el pensamiento humano está compuesto fundamental­mente de emociones moleculares capaces de conver­tirse en ondas o radiaciones de energía como el calor, la luz y la electricidad.

Esta creencia me había llevado muy pronto a pensar en la posibilidad de establecer comunicación telepática o mental por medio de un apa­rato adecuado, y en mis tiempos de la universidad ha­bía confeccionado un juego de aparatos transmisores y receptores, en cierto modo semejantes a los volumino­sos artilugios utilizados en la telegrafía sin hilos de esa época rudimentaria anterior a la radio.

Los había pro­bado con un compañero de estudios, aunque no había conseguido ningún resultado positivo; luego los había empaquetado y arrinconado, junto con otros chismes científicos, por si me hacían falta más adelante.

Ahora, en mi intenso deseo de sondear la vida oní­rica de Joe Slater, busqué estos instrumentos otra vez, y me pasé varios días reparándolos para ponerlos en funcionamiento. Cuando los tuve a punto nuevamente, no perdí ocasión de probarlos. 

Cada vez que Joe Slater sufría un acceso, acoplaba el transmisor en su frente y el receptor en la mía, efectuando constantes y delica­dos ajustes para distintas e hipotéticas longitudes de onda de energía mental. 

Yo tenía muy poca idea, caso de que se produjera dicha transmisión, de cómo las señales mentales emitidas despertarían una respuesta inteligente en mi cerebro; pero estaba convencido de que podría percibirías e interpretarlas. 

De modo que seguí adelante con mis experimentos, aunque sin informar a nadie de su naturaleza.

Y el veintiuno de febrero de 1901, ocurrió. Al pen­sar en ello ahora, después de tantos años, me doy cuenta de lo inverosímil que parece, y a veces me pre­gunto si el doctor Fenton no tenía razón cuando lo atribuyó todo a mi excitada imaginación.

Recuerdo que me escuchó con gran amabilidad y paciencia cuando se lo conté, pero después me dio unos polvos sedantes, y me concedió medio año de vacaciones, de las que em­pecé a disfrutar a la semana siguiente.

Aquella noche fatídica me sentía enormemente in­quieto y preocupado, ya que a pesar de los excelentes cuidados que Joe Slater recibía, se moría de manera inequívoca. 

Quizá era la nostalgia de su libertad en las montañas lo que le consumía; o puede que el trastorno de su cerebro se había vuelto demasiado agudo para poderlo soportar su organismo indolente; el caso es que la llama de la vitalidad se iba apagando en aquel cuerpo decadente. Cayó en un sopor al acercarse el final, y al anochecer se sumió en un sueño inquieto.

No le puse la camisa de fuerza, como era costumbre cuando dormía, ya que le vi demasiado débil para que se pusiese peligroso, aun cuando sufriera un acceso de violencia antes de expirar. Pero ajusté en su cabeza y en la mía los dos extremos de mi «radio» cósmica, esperando, contra toda esperanza, un primer y último mensaje del mundo de los sueños, en el escaso tiempo que quedaba. 

En la celda, con nosotros, estaba un en­fermero, un tipo mediocre que no entendía el objeto de mi aparato, ni se le ocurrió preguntarme qué estaba  haciendo. 

Pasadas algunas horas, le vi inclinar pesada­mente la cabeza vencido por el sueño, pero no le mo­lesté.

Yo mismo, sosegado por las rítmicas respiracio­nes del hombre sano y del moribundo, empecé a cabe­cear poco después.

El rumor de una melodía lírica y misteriosa me des­pabiló. Cuerdas, vibraciones, armonías extáticas reso­naban apasionadamente en todas partes, en tanto que, ante mis ojos arrobados, irrumpía un prodigioso espec­táculo de absoluta belleza.

Muros, columnas y arqui­trabes de fuego viviente resplandecían cegadores alre­dedor del lugar donde yo parecía flotar en el aire, y se elevaban hasta una cúpula de altura infinita e indescriptible  esplendor. Mezclándose con este alarde de radiante magnificencia, o más bien suplantándolo perió­dicamente en calidoscópica rotación, surgían fugaces vi­siones de inmensas llanuras y valles graciosos y altísi­mas montañas y grutas seductoras, todo ello adornado con los atributos más encantadores que mis fascinados ojos eran capaces de concebir, aunque formado de una sustancia plástica, esplendorosa y etérea, que partici­paba tanto del espíritu como de la materia. 

Mientras miraba, me di cuenta de que en mi propio cerebro estaba la clave de estas encantadoras metamorfosis; pues cada paisaje que se me aparecía era el que mi mente cambiante deseaba contemplar. 

En medio de es­tas regiones elíseas, yo no era un extraño; pues cada visión y sonido me era familiar; como lo había sido antes, durante innumerables evos de eternidad, y lo seguiría siendo eternamente en el futuro.

Luego se acercó el aura resplandeciente de mi her­mano de luz y entabló un coloquio conmigo, de alma a alma, en mudo y perfecto intercambio de pensamien­tos. Era la hora del triunfo inminente; pues, ¿acaso no iba a escapar al fin para siempre mi compañero de la periódica y degradante esclavitud, y se disponía a seguir al maldito opresor hasta los supremos campos del éter, desde los cuales podía lanzar una venganza cósmica y abrasadora capaz de hacer estremecer las esferas? 

Estu­vimos flotando así algún tiempo, hasta que, percibí un leve emborronamiento de los objetos que nos rodea­ban, como si una fuerza me llamase a la tierra... que era adonde menos deseaba yo ir. La forma que estaba cerca de mi pareció sentir el mismo cambio también, ya que gradualmente llevó su discurso hacia una conclusión, se dispuso a abandonar el escenario, y desapareció de mi vista algo menos rápidamente de como lo habían hecho los demás objetos. Intercambiamos unos cuantos pen­samientos más, y supe que el ser luminoso y yo debía­mos volver a la esclavitud, aunque para mi hermano de luz sería la última vez. Casi consumido su doloroso caparazón terrestre, mi compañero tardaría menos de una hora en liberarse, y estar en disposición de perse­guir al opresor a lo largo de la Vía Láctea y más allá de las estrellas, hasta los mismos confines del infinito. 

Un impacto muy definido separa mi impresión final del evanescente escenario luminoso respecto de mi sú­bito y algo avergonzado despertar y enderezamiento en la silla, al ver moverse de manera vacilante la agónica figura de la cama. 

En efecto, Joe Slater se estaba des­pertando, aunque quizá por última vez. Al observarle con más atención, vi que en sus flacas mejillas brillaban unas manchas de color que nunca había tenido. 

Sus labios, también, parecían extraños: los tenía muy apre­tados, como por la fuerza de un carácter más enérgico que el que siempre había manifestado el paciente. 

Por último, empezó a ponérsele la cara tensa, y volvió la cabeza desasosegadamente y con los ojos cerrados.

No desperté al enfermero dormido, sino que volví a ajustarle el casco de mi «radio» telepática, que se le había ladeado ligeramente, dispuesto a captar cualquier mensaje de despedida que el soñador pudiera emitir. 

De pronto, volvió la cabeza con energía hacia mi, con los ojos abiertos, y me quedé mirándole con asombro. 

El hombre que había sido Joe Slater, el decadente de Catskill, me observaba con ojos luminosos y dilatados cuyo azul parecía haberse vuelto sutilmente más profundo. 

En aquella mirada no se percibía rastro alguno de locura ni de degeneración, y tuve la certeza de que estaba viendo un semblante tras el que había una mente activa de primer orden.

En esta coyuntura, mi cerebro tuvo conciencia de estar recibiendo una influencia firme y externa. 

Cerré los ojos para concentrar más profundamente mis pen­samientos, y vi recompensado este esfuerzo por el co­nocimiento positivo de que mi tanto tiempo anhelado mensaje mental había llegado al fin. 

Cada idea transmi­tida adquirió forma rápidamente en mi mente; y aun­que no se utilizó ningún lenguaje real, mi habitual aso­ciación de concepción y expresión fue tan grande que me pareció recibir el mensaje en inglés ordinario.

Joe Slater ha muerto —me llegó la voz paralizadora de un agente de más allá del muro del sueño. Mis ojos abiertos buscaron el lecho del dolor con horrorizada curiosidad, pero los ojos azules aún me miraban sere­namente, y el semblante aún estaba animado por la inteligencia—. 

Es mejor que haya muerto, ya que no estaba preparado para contener el intelecto activo de una entidad cósmica. 

Su cuerpo grosero no ha podido soportar los ajustes necesarios entre la vida etérea y la vida planetaria.

Era demasiado animal, demasiado poco humano; sin embargo, gracias a su deficiencia, has lle­gado tú a descubrirme, ya que las almas cósmicas y las planetarias no deberían encontrarse jamás. 

El ha sido mi tormento y mi prisión diurna durante cuarenta y dos de vuestros años terrestres.

«Soy una entidad como aquella en la que tú mismo te conviertes cuando duermes libremente sin sueños. Soy tu hermano de luz, y he flotado contigo por los valles resplandecientes. 

No me está permitido hablar al yo vigil de tu ser real; pero somos vagabundos de los espacios inmensos y viajeros de los vastos períodos de tiempo. 

Quizá, el año próximo, esté yo morando en el Egipto que vosotros llamáis antiguo, o en el imperio cruel de Tsan Chan, que llegará dentro de tres mil años. 

Tú y yo hemos vagado por los mundos que giran en torno al rojo Arctu­rus, y hemos vivido en los cuerpos de los filósofos-insectos que se arrastran orgullosos sobre la cuarta luna de Júpiter.

¡ Qué poco conoce el yo terrestre la vida y sus dimensiones! 

¡Qué poco, en efecto, debe saber, para su propia tranquilidad!

«No puedo hablar del opresor. Los de la tierra habéis notado inconscientemente su lejana presencia... voso­tros, que sin saberlo disteis ociosamente el nombre de Algol, la estrella del Demonio a ese faro parpadeante. Durante evos interminables he intentado en vano en­frentarme y vencer al opresor, retenido por ataduras corporales. Esta noche voy como una Némesis por­ tando justa y abrasadoramente la venganza cataclísmica. Mírame en el cielo, muy cerca de la estrella del Demonio.

«No puedo seguir hablando, ya que el cuerpo de Joe Slater se está quedando frió y rígido, y el tosco cerebro está dejando de vibrar como yo quiero. Has sido mi único amigo en este planeta, la única alma que me ha sentido y me ha buscado en la repugnante forma que yace en este lecho. Nos veremos otra vez, quizá en las brillantes brumas de la Espada de Orión, quizá en una meseta desolada del Asia prehistórica, quizá en sueños no recordados esta noche, o bajo alguna otra forma, en los evos venideros, cuando el sistema solar haya dejado de existir».

En ese instante se interrumpieron bruscamente las ondas de pensamiento, y los pálidos ojos del soñador

—¿o debo decir del hombre muerto?— comenzaron a vidriarse como los de un pez. Medio estupefacto, me acerqué a la cama y le cogí la muñeca, pero la encontré fría, rígida, sin pulso. Volvieron a palidecer las mejillas, y se abrieron los gruesos labios revelando los dientes repulsivamente corroídos del degenerado Joe Slater. Me sacudió un escalofrío; eché una manta sobre el ros­tro espantoso, y desperté al enfermero. Luego salí de la celda y me fui en silencio a mi habitación. Sentía un inexplicable y repentino deseo de dormir y soñar cosas que no debo recordar.

¿El clímax? ¿Qué informe puramente científico’ puede presumir de tal efecto retórico? Me he limitado a consignar ciertos hechos que considero reales, para dejar que vosotros los interpretéis a vuestro gusto. 

Como he reconocido ya, mi director, el doctor Fenton, niega que sea real lo que he relatado. 

Jura que sufrí una crisis nerviosa, y que necesitaba muchísimo esas largas vacaciones pagadas que tan generosamente me conce­dió. 

Me asegura por su honor profesional que Joe Sla­ter era un paranoico profundo, cuyas fantásticas ideas debían provenir de toscas historias que siempre se transmiten de generación en generación, aun en las comunidades más decadentes. 

Todo eso me dice... sin embargo, no puedo olvidar lo que vi en el cielo, la noche siguiente a la muerte de Slater. 

Para que no me creáis un testigo parcial, dejo que otra pluma añada este testimonio final, que quizá aporte ese clímax que esperabais. 

Cito literalmente la reseña sobre la estrella Nova Persei de las páginas de esa eminente autoridad en astronomía que es el profesor Garret P. Serviss:

«El 22 de febrero de 1901, el doctor Anderson de Edimburgo descubrió una nueva y maravillosa estrella, no muy lejos de Algol. 

Hasta ahora, no se había visto estrella alguna en ese punto. Dentro de veinticuatro horas, la desconocida había adquirido tal brillo que había superado el resplandor de Capella. 

En el plazo de una semana o dos, había menguado visiblemente, y en el curso de unos meses apenas se distinguía a simple vista>>.

Historia del Necronomicon

Breve pero completo, resumen de la historia de este libro, de su autor, de diversas traducciones y ediciones desde su redacción (en el 730) hasta nuestros días.

El título original era Al-Azif, Azif era el término utilizado por los árabes para designar el ruido nocturno (producido por los insectos) que, se suponía, era el murmullo de los demonios. 
Escrito pot Abdul al Hazred, un poeta loco huido de Sanaa al Yemen, en la época de los califas Omeyas hacia el año 700. 
Visita las ruinas de Babilonia y los subterráneos secretos de Menfis, y pasa diez años en la soledad del gran desierto que se extiende al sur de Arabia, el Roba el-Khaliyeh, o "Espacio vital" de los antiguos, y el Dahna, o "Desierto Escarlata" de los árabes modernos. 
Se dice que este desierto está habitado por espíritus malignos y monstruos tenebrosos. 
Todos aquellos que aseguran haber penetrado en sus regiones cuentan cosas extrañas y sobrenaturales. Durante los últimos años de su vida, Alhazred vivió en Damasco, donde escribió el Necronomicon (Al-Azif) y por donde circulan terribles y contradictorios rumores sobre su muerte o desaparición en el 738. 
Su biógrado del siglo XII, Ibn-Khallikan, cuenta que fue asesinado por un monstruo invisible en pleno día y devorado horriblemente en presencia de un gran número de aterrorizados testigos. 
Se cuentan, además, muchas cosas sobre su locura.
Pretendía habier visto la famosa IIrem, la Ciudad de los Pilares, y haber encontrado bajo las ruias de una inencontrable ciudad del desierto los anales sceretos de una raza más antigua que la humanidad. 
No participaba de la fe musulmana, adoraba a unas desconocidas entidades a las que llamaba Yog-Sothoth y Cthulhu.

En el año 950, el Azif, que había circulado en secreto entre los filósofos de la época, fue traducido ocultamente al griego por Theodorus Philetas de Constantinopla, bajo el título de Necronomicon.

Durante un siglo, y debido a su influencia, tuvieron lugar ciertos hechos horribles, por lo que el libro fue prohibido y quemado por el patriarca Michael. Desde entonces no tenemos más que vagas referencias del libro, pero en el 1228, Olaus Wormius encuentra una traducción al latín que fue impresa dos veces, una en el siglo XV, en letras negras (con toda seguridad en Alemania), y otra en el siglo XVII (probablemente en España).

Ninguna de las dos ediciones lleva ningún tipo de aclaración, de tal forma que es sólo por su tipografía que por lo que se supone su fecha y lugar de impresión.

La obra, tanto en su versión griega como en la latia, fue prohibida por el Papa Gregoprio IX, en el 1232, poco después de que su traducción al latín fuese un poderoso foco de atención.

La edición árabe original se perdió en los tiempos de Wormius, tal y como se dijo en el prefacio (hay vagas alusiones sobre la existencia de una copia secreta encontrada en San Francisco a principios de siglo, pero que desapareció en el gran incendio).

No hay ningún rastro de la versiónn griega, impresa en Italia, entre el 1500 y el 1550, después del incendio que tuvo lugar en la biblioteca de cierto personaje de Salem, en 1692.

Igualmente, existía una traducción del doctor Dee, jamás impresa, basada en el manuscrito original. Los textos latinos que aún subsiten, uno (del siglo XV) está guardado en el Museo Británico, y el otro (del sigo XV) se halla en la Biblioteca Nacional de París.

Una edición del siglo XVII se encuntra en la Biblioteca de Wiedener de Harvard y otra en la biblioteca de la Universidad de Miskatonic, en Arkham; mientras que hay una más en la biblioteca de la Universidad de Buenos Aires.

Probablemente existían más copias secretas, y se rumoreaba persistentemente que una copia del siglo XV fue a parar a la colección de un célebre millonario americano.

Existe otro rumor que asegura que una copia del texto griego del siglo XVI es propiedad de la familia Pickman de Salem; pero es casi seguro que esta copia desapareció, al mismo tiempo que el artista R.U.Pickman, en 1926.

La obra está severamente prohibida por las autoridades y por todas las organizaciones legales inglesas. Su lectura puede traer consecuencuas nefastas. Se cree que R.W.Chambers se basó en este libro para su obra El rey en amarillo.

CRONOLOGÍA

1.        Al-Azif es escrito en Damasco en el 730 por Abdul Al-Hazred.

2.        Traducción al greigo con el título de Necronomicon, a cargo de Theodorus Philetas, en el 950

3.        El patriarca Mihael lo prohíbe en el 1050 (el texto griego). El árabe se ha perdido.

4.        En 1228, Olaus traduce el texto griego al latín.

5.        Las ediciones latina y griega son destruidas por Gregorio IX en 1232.

6.        En 14... (?) aparece una edición en létras góticas en Alemania.

7.        En 15... (?) el texto griego es impreso en Italia.

8.        En 16... (?) aparece la traducción al castellano del texto latino.

Edición conmemorativa y limitada a cargo de Wilson H: Shepherd, The Rebel Press, Oakman, Alabama.

Howard Phillips Lovecraft

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• Nace: 20 de agosto de 1890,
• Lugar:Providence,Rodhe Island,Nueva Inglaterra,USA
• Efemérides: 20 de agosto

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• Muere: 15 de marzo de 1937
• Lugar: Providence,Rodhe Island,Nueva Inglaterra,USA
• Efemérides:15 de marzo

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Biografía

Howard Phillips Lovecraft nació el 20 de agosto de 1890, en Providence,Rodhe Island,Nueva Inglaterra,USA 

A Howard, el pequeño Lovecraft, le gustaba frecuentar parajes extraños y apartados para poder dar rienda suelta a su desbordante imaginación. 

En esos sitios (cuevas, arboledas alejadas, etc.) recreaba situaciones históricas o se ensimismaba en la observación de pequeños detalles que, para el resto de las personas, pasaban inadvertidos, pero que a Lovecraft le fascinaban; como detenerse a escuchar a las hadas del bosque, o imaginar lo que podría existir en el espacio exterior. 

Quizás una de las razones por las que le gustaba tanto evadirse era por la estricta atadura a la que lo sometía su madre, diciéndole que él no debía jugar con niños de menor categoría, o insistiendo en que era feo y que nunca llegaría a triunfar.

Lovecraft fue un niño prodigio: recitaba poesía a los dos años, leía a los tres y empezó a escribir a los seis o siete años de edad. 

Uno de los géneros que más le apasionó en su infancia fue el de las novelas policíacas, llevándolo incluso a formar la "Agencia de detectives de Providence" a la edad de 13 años. 

A los quince creó su primera obra, La bestia en la cueva, imitación de los cuentos de horror góticos. A los 16 escribía una columna de astronomía para el "Providence Tribune".

Pocos escritores de terror hay que hayan tenido tanta influencia en la cultura popular como H.P Lovecraft, creador de los mitos de Cthulhu. 

Su prematura muerte en 1937 abrió la puerta al mito, conociéndose a partir de entonces su obra como nunca antes lo fue en vida.

El problema es que, debido a lo oscuro y sobrenatural de sus relatos, la figura de Lovecraft está envuelta por un hálito de misterio, leyenda y especulación. 

No es difícil encontrar estudios sobre el personaje que le consideren temeroso del sexo, nazi, esquizofrénico, adorador de sus propias invenciones, etc. 

En el pequeño capítulo que se le dedica en el reciente libro Magia, brujería y esoterismo en la Historia, publicado por Ubi Sunt, se sugiere la posibilidad de que todas estas invenciones y exageraciones alrededor del autor no hayan tenido más intención que la de vender mejor sus libros o los productos ambientados en su obra;que bien puede ser cierto.

Sus obras se hallan marcadas por el pesimismo y el cinismo, y suelen dividirse en tres periodos: La época de las Historias macabras (1905-1920), el Ciclo del Sueño (1920-1927), y los Mitos de Cthulhu (1925-1935).

Sus temas más comunes son el conocimiento prohibido, la influencia de seres no humanos en la Humanidad, la culpa heredada (el concepto de que uno no puede escapar de los errores de sus ancestros), el destino, la idea de una Humanidad constantemente amenazada y en peligro, la raza, el género y los riesgos inherentes a una sociedad cientificista.

Ha desarrollado un seguimiento de culto gracias a la creación de un universo propio de seres de naturaleza diversa, donde destacan los monstruosos Primigenios y el Necronomicón, un terrible grimorio que muestra cómo invocarlos.

Ensayos inéditos-Ernesto Sábato

Ensayos inéditos

Ernesto Sábato

Un argentino que pretende utilizar a Marx como maestro sostiene que el Don Segundo Sombra de Güiraldes no existe, que es apenas la visión que un estanciero tiene del antiguo gaucho de la provincia de Buenos Aires. Lo que es más o menos como acusar a Homero de falsificador porque exhaustivos registros llevados a cabo en las montañas calabresas y sicilianas no han dado con un sólo cíclope. Con este mismo criterio de naturalista habría que rechazar a Modigliani por su manía de pintar mujeres con gargantas inexistentes. Pero ¿"inexistentes" dónde? No desde luego en el espíritu del pintor. La diferencia entre Modigliani y una máquina fotográfica es que el arte no es una copia de la mera realidad externa sino un acto ontocreador, más cercano al sueño que al espejo.
     Por ahí andaba todavía el modelo que empleó Güiraldes para inventar su personaje. Creo que se llamaba Segundo Ramírez. Los astutos administradores de la fama lo exhibían a los turistas extranjeros. Evité la tristeza de conocerlo, pero aún así puedo asegurar que era un mistificador, porque el auténtico Don Segundo es el mito imaginado por Güiraldes, que misteriosamente reveló un secreto de la condición pampeana. Inmortal, como todos los mitos. Que los sociólogos de la literatura y los profesores de folklore no pierdan el tiempo tratando de desautorizarlo.
Los granos de un montón
     Un vicerrector de la universidad de Cambridge, llamado Lightfoot, en época menos inclinada a la incredulidad, mediante un minucioso estudio del Génesis, probó que Adán fue creado el 23 de octubre del año 4004 antes de Cristo, a las 9 de la mañana. Ahora me entero de que en 1978 se cumplió el milenario de la lengua castellana. Sorprendido por la exactitud, traté de averiguar cómo era la cosa, y la cosa era así: en cierto momento del año 978, un monje de San Millán de la Cogolla, en el margen de un manuscrito en latín, escribió anotaciones en una disparatada jerga románica, ignorando que acababa de inaugurar el castellano. Se me dirá que estoy bromeando, pero no hago sino parafrasear los argumentos que se ofrecen para esta celebración. Porque si no, ¿de qué fecha estamos hablando? No tratándose del esperanto sino de una lengua viva, debemos suponer que el buen hombre no inventó el nuevo idioma, formado durante siglos, poco a poco, torpe y balbuceantemente, por analfabetos que para criar cerdos, enfurecerse con la mujer, pedir la comida y amenazar a los chiquilines no iba a aprender a Cicerón.
     Nunca se sabrá cuánto duró este proceso, que algún purista llamaría de corrupción del latín; primero, porque no aduvimos cerca de ese durante algunos cientos de años, y, segundo, porque tampoco puede establecerse cuándo se alcanza la categoría de montón agregando granos de trigo.
Calma, estructuralistas
     Hay un tipo de beato del estructuralismo que con gusto aboliría la historia, lo que me parece un poco exagerado, cuando advertimos cómo pasa todo, no sólo el Imperio Romano sino la propia moda del estructuralismo. Esa gente enarbola la sincronía como un garrote y al que sale con antigüedades como ésta, un golpe en la cabeza, mientras se profieren palabras como reaccionario, subdesarrollo y oscurantista.
     Pero sí, hombre, ya lo sabemos, desde la época en que estudiábamos matemáticas, en la década del 30, mucho antes de que se nos viniera la moda desde París. ¿Cómo no íbamos a saber que "La pasión según San Mateo" o un gusano son estructuras? Tampoco ignorábamos que era una saludable reacción contra los atomistas, los positivistas y los fanáticos del historicismo. Pero se les fue la mano. Vean con la lengua: una realidad en perpetuo cambio, en la que, tarde o temprano -¡oh, diacronía de las ideas!- hay que aceptar el modesto pero demoledor hecho de la transformación de las estructuras, aunque sea como una sucesión de estados sincrónicos; tarde o temprano hay que admitir que en todo estado de una lengua está oscuramente la energía que conducirá a una nueva estructura.
     Bueno, por favor, no es tan deshonroso. En suma, que el estructuralismo es válido haste el momento en que deja de serlo.
Las vulgaridades de la novela
     Cuenta Gide en su Journal que Valéry no se decidía a escribir una frase como "La marquise sortit a cinq heures". ¿Y qué prueba eso? Una novela, y hasta una gran novela, está llena de frases tan triviales como ésa, como la vida misma: Hegel también se desayunaba. Además, una ficción es como un continente, en que para llegar a lugares que han de fascinarnos deben atravesarse estúpidas llanuras sin otros atributos que el polvo, el cansancio y la monotonía.
     Muchas veces me he preguntado si Valéry no consideró sus impotencias como virtudes. Apuesto a que habría querido escribir el Quijote, que está plagado de marquesas que salen a las cinco. Se pasó la vida hablando de las matemáticas y usando giros de su idioma, que los profanos admiran tanto más cuanto más los ignoran; y sin embargo no pudo aprobar el ingreso a no sé qué escuela por culpa de esas matemáticas. Pascal abandonó a los trece años a esa mujer por la que Valéry suspiró sin poder poseerla. Como para que no escribiera aquella frase rencorosa: "Pascal perdió la oportunidad de darle a Francia la gloria del cálculo infinitesimal".
Y a propósito de Pascal
     Es característico que ni él, ni Kierkegaard, ni Nietzsche fuesen filósofos sistemáticos: fueron irregulares, fragmentarios; y tal vez porque en ellos la vida y el misterio son más importantes que la explicación y el sistema. Los tres son emocionales, místicos, atormentados. Devolvieron el pathos al pensamiento, y fueron grandes escritores. Si es cierto que el Absoluto no se alcanza como pretendía Hegel sino por arrebatos y éxtasis, de modo parcial, por pedazos, ellos revelaron vastas regiones de ese misterioso continente.
Psicología con p
     Al corregir las pruebas de galera de un libro mio me sorprendí al advertir la grafía "sicológico", donde yo habia puesto "psicológico". Porque aun cuando una editorial se haya jurado una determinada política lingüística, no puede imponérsela a los escritores, que generalmente tienen sus propias ideas sobre el idioma. No ya la dirección de una editorial sino tampoco la propia Real Academia de Madrid tiene derecho a hacerlo, pues al fin de cuentas las normas de ese cuerpo son la consagración de las modalidades impuestas por el pueblo y los escritores.
     ¿Qué argumentos se pueden oponer a la grafía psi? No, por supuesto, la fonética, ya que la gente culta generalmente la pronuncia así. Y en el caso de que no se la pronunciase, tampoco es un argumento, porque si fuéramos a caer en la locura de escribir las palabras tal como se pronuncian tendríamos que poner payasadas como sológico, asaña y rebolusión, al menos en Buenos Aires.
     Por lo demás, que en ningún idioma hay correspondencia entre el lenguaje hablado y el escrito, puesto que el escrito esta fijado por los textos y aquél va cambiando en el espacio y en el tiempo. En alguna parte y en alguna época se pronunciaba o pronuncia "bosque", pero hoy aquí en Buenos Aires decimos "bojque"; del mismo modo, supongo, que en algún tiempo en Francia se decía "mesme", para luego derivar hacia "mejme", y luego a "mehme", para terminar escribiéndose "meme" donde el acento circunflejo indica que allí hubo alguna vez una perecedera ese. Si el lenguaje escrito fuese alterado cada vez que el pueblo y las costumbres fonéticas cambian, sería cosa de no acabar, y una forma más demencial de dividir el territorio lingüístico en parcelas liliputienses: ya que habría que usar una forma para Buenos Aires, con sus "bojques" y "yubias", y otra para Santiago del Estero, con sus "bosques" y "iubias". Pero qué digo, habría que establecer una lengua para el Barrio Norte de Buenos Aires y otra para La Boca.
     Todo idioma se aleja de lo escrito. Y algunos, como el inglés, que allí donde escriben Londres pronuncian Constantinopla. Esos investigadores que andan con grabadores han contado no menos de veinte formas de pronunciar la letra o, entre las cuales la más sorprendente es la que figura en la palabra women.
     La lengua oral es tan voluble que a veces hasta imita a la escrita, lo que ya es el colmo de vuelta. Así, antes del Renacimiento se escribia y se pronunciaba "oscuro"; pero los eruditos de la época, por escrúpulo etimológico, apuntalaron la palabra con una b. Podría haberse mantenido muda, como corresponde a una momia o un fósil. Pero las enérgicas educadoras lograron que los chicos pronunciaran finalmente "obscuro". Lo que, por supuesto, y si se dejan de lado los golpes, nada tiene de dramático; hay que tomarlo ahora como una costumbre más y no hacer tanto escándalo. De modo que si a un escritor se le da la real gana de escribirlo sin b, hay que respetarlo. Y si no se lo respeta, hay que protestar. Que es exactamente lo que le pasó a Unamuno cuando un pedante corrector le puso en una de sus pruebas: "¡Ojo! ¡Obscuro!", corrigiendo lo que había escrito don Miguel. A lo que, tachando enérgicamente la insolencia, contestó, también al margen: "¡Oreja! ¡Oscuro!"
Vanguardia y progreso en el arte
     La palabra "vanguardia" se la vincula al progreso. Pero en el arte no lo hay (cf. Collingwood), como lo revela el auge que en el París de comienzos de siglo tuvo el arte de los negros y polinesios. En el arte hay acciones y reacciones. Corsi y ricorsi. Hay dialécticas de escuelas, ciclos, sempiterna lucha entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre bizantinismo y vitalismo entre complicación y simplificación, entre artificio y naturalidad, entre claro y oscuro, entre violencia y serenidad, entre romántico y clásico. Y no sólo hay sucesión sino contraposición de tendencias o escuelas (Quevedo y Góngora).
     Piénsese, dicho sea de paso, qué "avanzado" resultó de pronto el arte hierático de Ramsés II frente al mero naturalismo europeo. Pero esto del progreso es una manía invencible. ¿Cuál era el personaje de Proust que suponía mejor a Wagner que a Beethoven, nada más que porque vine después? Pero no estoy seguro ni del personaje (una mujer, me parece) ni de los músicos.

ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE-Anónimo Siglo XV)

ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE

Anónimo 
(Siglo XV)

Un sueño soñaba anoche,

soñito del alma mía,

soñaba con mis amores

que en mis brazos los tenía.

Vi entrar señora tan blanca

muy más que la nieve fría.

-¿Por dónde has entrado, amor?

¿Cómo has entrado, mi vida?

Las puertas están cerradas,

ventanas y celosías.

No soy el amor, amante:

la Muerte que Dios te envía

¡Ay Muerte tan rigurosa,

déjame vivir un día!

¡Un día no puede ser,

una hora tienes de vida!

Muy de prisa se calzaba,

más de prisa se vestía:

ya se va para la calle,

en donde su amor vivía.

- ¡Ábreme la puerta, blanca,

ábreme la puerta niña!

-¿Cómo te podré yo abrir

si la ocasión no es venida?

Mi padre no fue al palacio

mi madre no está dormida.

-Si no me abres esta noche,

ya no me abrirás, querida:

la Muerte me está buscando,

junto a ti vida sería.

-Vete bajo la ventana

donde labraba y cosía,

te echaré cordón de seda

para que subas arriba,

y si el cordón no alcanzare

mis trenzas añadiría.

La fina seda se rompe;

la Muerte que allí venía:

-Vamos,  enamorado

que la hora ya está cumplida.

ARISTOTELES- LA TRAGEDIA :DEFINICION - PARTES CONSTITUTIVAS

ARISTÓTELES- LA TRAGEDIA

DEFINICIÓN - PARTES CONSTITUTIVAS

                                                     ( Poética y Tragedia)

DEFINICIÓN DE LA TRAGEDIA

Acerca de las reproduc­ciones que en exámetros imitan, y sobre la comedia, ha­blaremos más adelante. Tratemos ahora acerca de la tragedia, dando de su esencia la definición que de lo dicho se sigue: "Es, pues, tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso len­guaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte; imitación de varones en acción, no simple recitado; e imi­tación que determine entre conmiseración y terror el tér­mino medio en que los afectos adquieren estado de pu­reza."  Y llamo "lenguaje deleitoso" al que tenga ritmo, armonía y métrica; y por "cada peculiar deleite en su correspondiente parte" entiendo que el peculiar deleite de ritmo, armonía y métrica hace su efecto purificador en algunas partes mediante la métrica sola, en otras por medio de la melodía.

LAS SEIS PARTES CONSTITUTIVAS DE LA TRAGEDIA

Y puesto que son personas en acción quienes reproducen imitando se sigue, en primer lugar, que por necesidad uno de los elementos de la tragedia habrá de ser, por una parte. es­pectáculo bello de ver; y otros a su vez, composición melódica y recitado o dicción, que con tales medios se hace la reproducción imitativa. Y denomino recitado a la com­posición métrica misma; mientras que composición meló­dica ya da a entender de por sí su propia significación y virtud. Empero, la imitación lo es de acciones. Y las ac­ciones las hacen agentes que, por necesidad, serán tales o cuales según sus caracteres éticos —que de carácter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales.  Dado, pues, que dos sean las naturales causas de las acciones, a saber: carácter e ideas, de tales causas provendrá para todos el éxito o el fracaso. Ahora bien: la trama o argumento es precisamente la reproducción imitativa de las acciones; llamo, pues, trama o argumento  a la peculiar disposi­ción de las acciones; y carácter, a lo que nos hace decir de los actores que son tales o cuales:  y dicción o recitado, lo que ellos en sus palabras descubren al hablar, o de su modo de pensar sacan a luz en ellas.

Consiguientemente: toda tragedia consta de seis partes que la hacen tal: 1. el argumento o trama: 2. los carac­teres éticos; 3. el recitado o dicción: 4. las ideas: 5. el es­pectáculo: 6. el canto. De ellas dos partes son medios con que se reproduce imitativamente: una, la manera de imi­tar: tres, las cosas imitadas: y fuera de éstas no queda ninguna otra. Casi todos los poetas, se puede decir, se han servido de tales tipos de partes, puesto que todas las tra­gedias tienen parecidamente espectáculo, caracteres, trama y recitado, melodía e ideas.

ACCIÓN Y TRAMA

La más importante de todas es, sin embargo, la trama de los actos, puesto que la tragedia es reproducción imitativa no precisamente de hombres sino de sus acciones: vida, buenaventura y malaventura; y tanto malaventura como bienandanza son cosa de acción, y aun el fin es una cierta manera de acción, no de cuali­dad. Que según los caracteres se es tal o cual, empero según las acciones se es feliz o lo contrario. Así que, según esto, obran los actores para reproducir imitativamente las acciones, pero sólo mediante las acciones adquieren carácter.  Luego actos y su trama son el fin de la tragedia, y el fin es lo supremo de todo.

Además: sin acción no hay tragedia, mas la puede ha­ber sin caracteres. Que, en efecto, las tragedias de casi todos los modernos carecen de caracteres; y es caso general entre los poetas, como lo es también, entre los pintores, Zeuxis comparado con Polignoto; porque Polignoto es buen pintor de caracteres morales, mientras que la pintura de Zeuxis no tiene carácter moral alguno.

Además: si se enhebran sentencias morales, por bien trabajadas que estén la dicción y pensamiento no se obten­drá una obra propiamente trágica, y se conseguirá, por el contrario, con una tragedia deficiente en tales puntos, mas con trama o peculiar arreglo de los actos. Añádase que lo que más habla al alma en la tragedia se halla en ciertas partes de la trama, como peripecias y reconocimiento.

Un indicio más: los novatos en la composición de tragedias llegan a dominar exactamente la composición y los caracteres antes y primero que la trama de los actos caso de la mayoría de los antiguos poetas.

Es, pues, la trama o argumento el principio mismo y como el alma de la tragedia,  viniendo en segundo lugar los caracteres. Cosa semejante, por lo demás, sucede en pintura; porque si alguno aplicara al azar sobre un lienzo los más bellos colores, no gustara tanto como si dibujase sencillamente en blanco y negro una imagen. Y así es la tragedia reproducción imitativa de una acción y, mediante la acción, de los gerentes de ella.

IDEAS Y EXPRESIÓN

Lo tercero es la expresión, y con­siste en la facultad de decir lo que cada cosa es en sí mis­ma, y lo que con ella concuerde, cosas que, en los discursos, son efecto propio de la política y de la retórica, que por esto los poetas antiguos hacían hablar a sus personajes en el lenguaje de la política, y los de ahora en el de la retórica.

EL CARÁCTER

El carácter es lo que pone de manifiesto el estilo de decisión,  cuál es precisamente en asuntos dudosos, qué es lo que en tales casos se escoge, qué es lo que se huye por lo cual no se da carácter en aquellos razonamientos donde nada queda de elegible o evitable a merced del que habla. Hay, por el contrario, expresión o ideas donde quepa mostrar que una cosa es así o asá o bien sacar a luz algo universal.

DICCIÓN O LÉXICO

Lo cuarto, entre las partes de decir, es la dicción o léxico que según lo dicho ya,  es sino interpretación de ideas mediante palabras,  cosa que igual puede hacerse mediante palabras en métrica o con palabras en prosa.

CANTO Y ESPECTÁCULO

A las otras cinco partes de la tragedia las vence en dulzura la composición melódica. El espectáculo se lleva, ciertamente, tras sí las almas: cae, con todo y del todo, fuera del arte poética y no tiene que ver nada con su esencia, porque la virtud de la tragedia se mantiene aun sin certámenes y sin actores. Aparte de que, para los efectos espectaculares, los artificios del escenógrafo son más importantes que los de los poetas mismos.

AMPLITUD DE LA ACCIÓN

Dando ya, pues, por defi­nidos estos puntos, digamos cuál debe ser la trama de los actos, que ella es lo primero y más importante de la tragedia.

Dejemos además por bien asentado que la tragedia es imitación de una acción entera y perfecta y con una cierta magnitud, porque una cosa puede ser entera y no tener, con todo, magnitud. Está y es entero lo que tenga prin­cipio, medio y final; siendo principio aquello que no tenga que seguir necesariamente a otra cosa, mientras que otras tengan que seguirle a él o para hacerse o para ser; y fin, por el contrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro, sea necesariamente o las más de las veces, mas a él no le siga ya ninguno; y medio, lo que sigue a otro y es se­guido por otro.

Es necesario, según esto, que los buenos compositores de tramas o argumentos no comiencen por donde sea y terminen en donde quieran, sino que se sirvan de las ideas normativas anteriores.

Además: puesto que lo bello —sea animal o cualquier otra cosa compuesta de algunas—no solamente debe tener ordenadas sus partes sino además con magnitud determina­da y no dejada al acaso —porque la belleza consiste en magnitud y orden, y por esta razón un animal bello no lo fuera en siendo extremadamente pequeño, ya que la vi­sión se hace confusa cuando su duración se acerca a tiempo imperceptible,  ni descomunalmente grande, porque no se lo pudiera abarcar de un golpe de vista, escapándosele por el contrario al espectador unidad y totalidad, pon­go por caso el de un animal de mil estadios—, síguese según esto que, a la manera como en cuerpos y animales es, sin duda, necesaria una magnitud, mas visible toda ella de vez, de parecida manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la memoria.

Ahora que el límite de tal extensión para los concur­sos y respecto de los sentidos  no depende del arte; por­que si hubiera que presentar en un concurso cien tragedias, las clepsidras fijaran el tiempo, como se dice ha pasado alguna vez.  Empero, el límite natural de la acción es: el de  mayor amplitud es el más bello, mientras la trama o intriga resulte visible en conjunto. Y para decirlo sucintamente en definición: límite preciso en cuanto amplitud es el de tal amplitud que en ella pueda trocarse una serie de acontecimientos, ordenados por verosimilitud o necesidad, de próspera en adversa o de adversa en próspera fortuna.

UNIDAD DE ACCIÓN.(EJEMPLO DE HOMERO)

Una trama o intriga no es una, como piensan algunos, sólo porque trate de un solo personaje, puesto que a uno, aun y siendo uno, le pasan muchas e infinitas cosas que no hay manera de formar unidad alguna con ellas. Y parecidamente: nu­merosas son las acciones de uno, mas con todas ellas no es posible constituir acción unitaria. Y en esto precisamen­te faltaron, al parecer cuantos poetas compusieron Heraclidas, Tese idas y poemas de semejante estilo, quienes, por ser Hércules un solo personaje, creyeron que, sin nada más, debía poseer ya unidad la trama o argumento.

Homero, sin embargo, o por arte o de natural parece haber visto bellamente en este punto, así como en muchos otros supera a tantos otros, porque al componer la Odisea no metió en el poema todo lo que a Ulises le pasó —pon­go por caso, su herida en el Parnaso o su simulada lo­cura en la asamblea,  sucesos de los cuales no era necesario o verosímil que, por haber acontecido el uno, hubiese de suceder el otro—, sino tan sólo lo concerniente a una acción, tal como lo hemos dicho; y así compuso la Odi­sea,  y parecidamente la Ilíada.

Es preciso, pues, que, a la manera como en los demás casos de reproducción por imitación, la unidad de la imi­tación resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o intriga: por ser reproducción imita­tiva de una acción debe ser la acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y descom­ponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.

POESÍA E HISTORIA. COMPARACIÓN

De lo dicho resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron sino cual  desearíamos hubieran sucedido,  y tra­tar lo posible según verosimilitud o según Necesidad. Que, en efecto, no está la diferencia entre poeta e historiador en que el uno escriba con métrica y el otro sin ella  —que posible fuera poner a Herodoto en métrica y, con métrica o sin ella, no por eso dejaría de ser historia—, empero diferenciase en que el uno dice las cosas tal como pasaron y el otro cual ojalá hubieran pasado. Y por este motivo la poesía es más filosófica y esforzada empresa que la historia,  ya que la poesía trata sobre todo de lo universal, y la historia, por el contrario, de lo singular. Y hablase en universal cuando se dice qué cosas verosímil o necesa­riamente dirá o hará tal o cual por ser tal o cual, meta a que apunta la poesía, tras lo cual impone nombres a per­sonas; y en singular, cuando se dice qué hizo o le pasó a Alcibíades.

APLICACIÓN A LA COMEDIA

En la comedía está ya la cosa clara; porque, una vez compuesta la intriga según verosimilitud, los poetas ponen a los personajes los nom­bres que primero les vienen, y no como los poetas iámbicos que trabajan sobre individuos.

APLICACIÓN A LA TRAGEDIA

En la tragedia suelen conservarse los nombres históricos. Y la causa de ello es porque solamente lo posible es creíble; que no tenemos sin más por posible lo que aún no ha sucedido, mientras que lo sucedido es ya evidentemente posible, que no hubiera sucedido, de no ser posible.

Con todo, en algunas tragedias tan sólo uno o dos nombres son conocidos, los demás invención; en alguna, ni uno solo, por ejemplo en la Antea de Agatón, que en esta composición todo es inventado: hechos y nombres, y no por eso el deleite es menor.

De manera que, en general conclusión, no es preciso atenerse a las tramas o mitos tradicionales con que traba­jan muchas tragedias,  pues  fuera ridículo tal intento, ya que lo que se dice conocido lo es en verdad de pocos, y no por ello deja de placer a todos.

De lo cual resulta claro que el poeta ha de serlo más bien de tramas o argumentos  que de métricas, que es poeta en cuanto y por cuanto reproductor por imitación, e imita precisamente acciones. Y cuando, por acaso, tome para sus poemas lo realmente sucedido, no por eso sólo dejará de ser poeta, porque no por haber sucedido dejan de ser las cosas verosímiles o posibles, y por tales aspectos el poeta lo es de ellas.

TRAMA DE EPISODIOS

Entre las tramas y acciones simples las de episodios son las peores. Y llamo tramas de episodios aquellas en que los episodios pasan unos tras otros sin entramado de verosimilitud o necesidad. Y las hacen así los malos poetas por ser tales, y los buenos por respeto a los actores, porque, al trabajar para concursos, y dilatar la trama más de lo que ella da de sí, se ven forzados frecuentemente a distorsionar la natural conexión.

CONMISERACIÓN Y TERROR. IMPREVISTO Y MARAVILLOSO

Y, por otra parte, puesto que la reproducción imitativa no lo es tan sólo de acción completa sino de lo tremebundo y de lo miserando, y tremebundo y miserando no lo son superlativamente cuando sobrevienen de manera ines­perada, más que cuando por mutua conexión —que las cosas que de esta manera suceden causan mayor maravilla que si sucedieran natural o casualmente, que aun las co­sas que por casualidad pasan nos parecen tanto más sorprendentes cuanto más a posta parezcan suceder, pongo por caso el de la estatua de Micio en Argos  que mató al culpable de la muerte de Micio mientras asistía de es­pectador a una fiesta, que tales casos no nos parecen pasar al acaso—, se sigue que las tramas de tal estilo serán de entre todas las más bellas.

ACCIÓN SIMPLE Y ACCIÓN COMPLEJA

Entre los argu­mentos y tramas unos son simples y otros intrincados, porque, parecidamente, las acciones, cuyas imitaciones son precisamente las tramas, resultan ser derechamente simples o intrincadas. Digo, pues, a tenor de esta definición, que una acción será simple si, al hacerse, resulta continua— y una, produciendo— el cambio de fortuna sin peripecias ni reconocimientos; e intrincada, cuando suceda tal cam­bio con reconocimientos o con peripecias, o con ambos de vez.

RECONOCIMIENTO Y PERIPECIA

Y es preciso que peri­pecia y reconocimiento surjan de la contextura misma de la trama o argumento, de manera, con todo, que tal pro­cedencia de los antecedentes sea o por vía de necesidad o por la de verosimilitud, que gran diferencia hay entre que una cosa venga después de otra y que una proceda de otra.

LA PERIPECIA

Como se dijo ya,  peripecia es la inversión de las cosas  en sentido contrario,  y, como quedó también dicho, tal inversión debe acontecer o por necesi­dad o según probabilidad, como en el Edipo se ve, que el que vino a confortarle y librarle del temor que tenía por lo de su madre, en habiendo mostrado quién era, le causó contrario efecto:  y en el Linceo  se lleva a la muerte a Linceo y va siguiéndole Dánao para matarlo: pues bien, el curso de los acontecimientos hace que éste muera y aquél se salve.

EL RECONOCIMIENTO

El reconocimiento, como su nom­bre mismo lo indica, es una inversión o cambio de igno­rancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o buena ventura. Y bellísimo será aquel reconocimiento que pase con peripecia, como es de ver en el Edipo.

Hay además otros tipos de reconocimiento, porque lo que se acaba de decir pasa también con cosas inanima­das y casuales, y puede darse reconocimiento de si uno ha hecho o no tal cosa o tal otra.

El reconocimiento, con todo, más apropiado a la trama o argumento y mejor adaptado a la acción es el di­cho; que, en efecto, reconocimiento con peripecia traerá consigo compasión o temor, cuyas acciones se supone  precisamente las reproducciones imitadas por la tragedia, y de tales acciones provendrán buena y mala ventura.

Y puesto que el reconocimiento lo es de personas, se dan casos en que lo es simplemente de una por otra, cuando consta claramente quién es una de ellas, y otros en que es preciso doble reconocimiento, pongo por ejemplo: Ifigenia es reconocida por Orestes mediante el envío de la carta,  mas para que ella lo reconociera a él fue menester otro reconocimiento.

PASIÓN

Según esto, pues, dos son en este aspecto las partes constitutivas de la trama o argumento: peripe­cia y reconocimiento; en otro, y cual parte tercera, la pasión. De entre ellas reconocimiento y peripecia quedan ya declarados; pasión, por su parte, es una acción per­niciosa y lamentable, como muertes en escena, tormentos, heridas y cosas semejantes.

AMPLITUD DE LAS PARTES DE LA TRAGEDIA

Se dijo ya anteriormente qué partes de la tragedia deben emplearse como específicamente suyas. Desde el punto de vista, sin embargo de la cantidad, o sea de las partes separables que puede dar la división,  las partes son estas: prólogo, episodio, éxodo, coral, que, a su vez, se divide en páro­dos y estásimon. Estas partes son comunes a todas las tragedias; peculiares a algunas, cantos desde el escenario y commos.

Prólogo es la parte entera de la tragedia que precede a la llegada del coro; episodio es la parte entera de la tragedia comprendida entre los corales enteros; éxodo, la parte entera de la tragedia fuera de los corales; entre los corales, párodos es la primera frase entera del coro: está­simon, aquella parte del coral que no tenga ni versos anapésticos ni trocaicos; commos,  treno conjunto del coro y de los actores en escena.

Se dijo ya anteriormente qué partes de la tragedia deben emplearse como específicamente suyas; desde el punto de vista, sin embargo, de la cantidad y de las partes se­parables que puede llegar a dar la división, las partes son las ya dichas.

Qué cosas deben mirar y qué otras evitar cuidadosa­mente los argumentistas, cómo alcanzar el efecto propio de la tragedia, puntos son que continúan los que se aca­ban de decir.

CAMBIOS DE FORTUNA

Supuesto que la contextura de la tragedia más bella haya de ser no simple sino in­trincada y que la tragedia deba ser reproducción imitativa de lo tremebundo y miserando que esto es peculiar de tal tipo de imitación, es, primeramente, claro que no deben aparecer los Varones buenos trocándoseles la suerte de buena en mala que esto no inspira ni temor ni compasión, sino repugnancia moral, ni los malos pasan­do de mala a buena ventura que esto fuera la cosa más contraria a la tragedia, puesto que no respeta ninguna de las que debiera: porque no es ni humanitario  ni compasivo ni tremebundo, ni presentar a los rematada­mente perversos ⁹⁶ cayendo de buena en mala ventura que trama semejante fuera tal vez humana, mas sin com­pasión ni temor, porque éste nos sobreviene ante el in­merecidamente desdichado, y aquélla respecto de nuestros semejantes, que, en verdad, la compasión se funda en lo inmerecido de la desdicha y el temor en la semejanza de manera que en este caso no habrá ni compasión ni temor.

CÓMO DEBE SER EL HÉROE: DESENLACE

No queda, pues, sino el término medio entre tales extremos, y es éste el caso de quien, sin distinguirse peculiarmente por su virtud y justicia, se le trueca la suerte en mala no precisa­mente por su maldad o perversidad, sino por un error  de esos que cometen los puestos en gran fama y prospe­ridad, como Edipo y Tyestes, y otros varones ilustres por el estilo. Es necesario, pues, para que la trama tenga belleza, el que sea sencilla más bien que doble,  según terminología de algunos: y ha de trocarse la suerte no de mala en buena, sino, al contrario, de buena en mala, y no a causa de acción perversa, sino a causa de un grande yerro de personaje tal cual el dicho o de otro mejor más bien que peor. Indicio tenemos en lo pasado: que los primeros poe­tas no contaron sino con las tramas o argumentos que a las manos se les venían, mientras que ahora las más bellas tragedias se componen sobre bien pocas casas, por ejemplo: las de Alcmeón, Edipo, Orestes, Melé agro, Tyes­tes y Telefón, y sobre todos aquellos a quienes aconteció  sufrir o causar terribles desgracias. Tal es, pues, la contextura de una tragedia superlativamente bella según el arte.

EL EJEMPLO DE EURÍPIDES

Y en esto precisamente yerran los que reprochan a Eurípides el hacer que sus tragedias, muchas por cierto de ellas, terminen en desven­turas, que, como queda dicho, esto es lo correcto. Y sea indicio máximo el que en representaciones escénicas y en concursos tales tragedias, correctamente hechas, resulten a ojos vistas trágicas en superlativo; y el mismo Eurípides, aunque en otros detalles no se administre bellamente, no por eso deja de parecer el más trágico, por cierto, de los poetas.

TRAGEDIAS DE DOBLE DESENLACE

Viene en segundo lugar la que otros ponen en primero: la de doble trama o argumento, cual la Odisea,  con final contrario para buenos y malos. Y pasa a primer lugar por el sentimentalismo de los espectadores, que a las peticiones de ellos se acomodan, al componer, los poetas. Empero, este placer no es el propio de la tragedia; lo es, más bien, de la comedia, donde los peores enemigos según el argumento, como Orestes y Egisto, salen al final hechos amigos, y nadie muere a manos de nadie.

ORIGEN DE LAS EMOCIONES DRAMÁTICAS: (TEMOR Y CONMISERACIÓN)

Hay casos en que temor y conmiseración surgen del espectáculo, y otros en que nacen del entrama­do mismo de los hechos, lo qué vale más y es de mejor poeta. Porque, en efecto, la trama debe estar compuesta de modo que, aun sin verla con vista de ojos, haga tem­blar a quien oyere los hechos, y compadecerse por lo ocurrido, lo cual le pasara a quien oyera el argumento del Edipo. Empero, producir mediante el espectáculo ese mismo efecto es menos artístico y más necesitado de aportes externos.

En cuanto a las que mediante el espectáculo no pro­ducen temor sino horror por lo monstruoso,  del todo son ajenas a la tragedia, porque no se ha de buscar sacar de ella cualquiera delectación, sino la suya propia.  y puesto que el poeta debe proporcionar ese placer que de conmiseración y temor mediante la imitación procede, es claro que esto precisamente habrá de ser lo que en los actos de la trama se ingiera.

Determinemos, pues, qué incidentes y accidentes apare­cen cual terribles de temer, cuáles otros como lamentables de compadecer.

LOS PERSONAJES DEBEN SER AMIGOS

Tales cosas pasan, de necesidad, o bien entre amigos o entre enemigos o entre personas neutrales. 

1.      1.       Si de enemigo a enemigo, nada habrá de compadecible ni en las acciones ni en las intenciones, excepto lo que de sí traiga el accidente mismo.

2.      2.       Y parecidamente respecto de personas indiferentes res­pecto a amistad y enemistad.

Empero, accidentes que pasen entre amigos como cuando hermano mata o está a punto de matar o hacer algo parecido con hermano, o hijo con padre, o madre con hijo, o hijo con madre son puntualmente los que se deben buscar.

EL POETA Y LA TRADICIÓN

Ahora bien: no se deben deshacer las tramas o argumentos tradicionales: me re­fiero, pongo por caso, a que Clitemnestra ha de morir a manos de Orestes, y Enfilo a las de Alcmeón. Con­viene, sin embargo, que el poeta halle nuevas invenciones y use bellamente de las recibidas. Y diré con más claridad lo que entiendo por usar bellamente de ellas. Puede presentarse una acción como hecha a ciencia y conciencia, que así lo hicieron los poetas antiguos, y cual lo hizo Eurípides con Medea, matando a sus hijos. Y puédase también hacer que se cometa algo terrible, mas sin saberlo, y después de hecho reconozca el parentesco —así Sófocles en el Edipo, donde lo terrible pasa fuera del drama, cuando en otros sucede en la tragedia misma; caso, el Alcmeón de Astidamas o el de Telégono en el Ulises herido.Además de éstos cabe un tercer caso: que quien está a punto de hacer por ignorancia algo irreparable, lo re­conozca en el punto mismo de ir a hacerlo. Y fuera de estos casos no quedan otros:  porque son necesarias las disyunciones: hacer o no hacer, a ciencia y conciencia o sin ciencia ni conciencia.

1.      1.       Entre estos casos, el del conocedor que se apresta y no hace nada es el peor, pues resulta insignificante y no trágico, puesto que no pasa nada. Y por este motivo ningún poeta hizo cosa parecida, a no ser rarísima vez, por ejemplo: en la Antígona, Hemión con Creón.  

           

2.      2.       Segundo caso: de acción ejecutada. Lo mejor es que se haga con ignorancia, y, ejecutada, se reconozca: puesto que tal acto no será repugnante y el reconocimiento será golpe de sorpresa.

3.      3.       El mejor y más potente, sin embargo, es el caso último: tomo el ejemplo del Cresfonte, donde Mérope está a punto de matar a su hijo, mas no lo mata sino lo reconoce; y en la Ifigenia, parecidamente entre herm­ano y hermana; y en la Hele, ¹¹⁴ donde el hijo en el trance mismo de entregar a su madre la reconoce.

Y por este motivo, como ya se dijo, se tratan las tragedias con tan pocas familias, porque, no obstante la rebusca de los poetas, no ha sido el arte sino el azar quien les proporcionó en los mitos  tales casos; vence, pues, forzados a volver una y otra vez a esas casas en que tales cosas pasaron. Acerca, pues, de la contextura o arreglo de los actos y de cómo deban ser las tramas o argumentos, baste con lo dicho.

CUALIDADES DE LOS CARACTERES

Acerca de los caracte­res cuatro cosas se deben intentar:

1.      1.       una y la primera, cómo hacer que sean buenos. Y habrá carácter si, como se dijo, palabras y obras ponen de manifiesto un cierto estilo de decisión, y será bueno el carácter si tal estilo lo es.  Lo cual cabe en todas las clases de personas; que una mujer puede ser buena y puede serlo un esclavo, a pesar de que, tal vez, de entre éstos sea la mujer un ser inferior, y el esclavo un ser del todo vil.

^{2.        2.}         En segundo lugar, que el carácter sea apropiado; porque un carácter es el viril, mas no fuera apropiado a una mujer el serlo.

3.      3.       En tercer lugar, que el carácter sea semejante;  cosa distinta de ser bueno y apropiado, tal como quedan explicados.

4.      4.       En cuarto lugar, que sea constante, porque, aun en el caso de que la persona que a la imitación se ofrece sea inconstante y tal carácter se le atribuya, con todo ha de ser constantemente inconstante. Y se puede traer como modelo de mal carácter innecesario el de Menelao en el Orestes:  como ejemplo de carácter inconve­niente y destemplado, las lamentaciones de Ulises en la Escila.  y el discurso de Melanipa;  y por paradig­ma de carácter inconstante, Ifigenia en Aulide, que en nada se parece la suplicante a la otra.

VEROSIMILITUD Y NECESIDAD

Es preciso en los carac­teres, al igual que en la trama de las cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera que resulte o lo necesario o verosímil el que personaje de tal carácter haga o diga  o cuales, y el que  tras esto venga estotro.

           

EL "DEUS EX MACHINA"

Según esto, pues, es evi­dente que los desenlaces de las tramas o argumentos deben resultar de la trama y no por un artilugio, como en la Medea:  o al ir a embarcarse, como en la Ilíada.  Hay que emplear, por el contrario, un artificio para co­sas fuera del drama, o para aquellas que pasaron cuando hombre alguno pudo saberlas de vista o para aquellas otras posteriores que, por ser tales, necesitan de predicción y anuncio, que concedemos saberlas todas, y de vista,a los dioses. Empero, ningún acto debe quedar sin expli­cación racional,  dentro de la trama; y si alguno que­dare, sea fuera de la tragedia, como en el Edipo de Só­focles.

POETAS Y RETRATISTAS

Por otra parte, dado que la tragedia es reproducción imitativa de varones mejores que nosotros, menester será que imitemos a los buenos retra­tistas, quienes, al darnos la peculiar figura del original, la hacen semejante y la pintan más bella. De parecida manera, pues, al reproducir por imitación el poeta a violentos, cobardes y otros de caracteres parecidos, ha de hacer­los, sin que dejen de ser tales, notables;  por ejemplo, el Aquiles de Agatón y de Homero.

Es preciso, pues, observar todo esto y además de ello es otra llamada a los sentidos que por necesidad acompañan al arte del poeta, que también en esta parte acon­tece faltar con frecuencia. Pero de esto hablé ya en otras publicaciones mías.

ESPECIES DE RECONOCIMIENTO. POR SEÑALES

Ya queda dicho qué sea reconocimiento. En cuanto a las especies de él, sea la primera aunque la menos artística y la más usada en los apuros la que se hace por señales externas, de las cuales algunas vienen por nacimiento, como "la lan­za que llevan los hijos de la Tierra", o las estrellas en el Tyestes de Cárcino;  las demás son adquiridas; y de ellas, unas están en el cuerpo, como las cicatrices; otras, fuera, como los collares y aquella cestita de la tragedia Tyro.

Se puede uno servir de tales señales mejor o peor; y así Ulises es reconocido por la cicatriz, mas de una mane­ra lo reconoce su nodriza y de otra los porquerizos;  fue, en efecto, los reconocimientos preparados de intento para hacer fe son los menos artísticos, y lo mismo los a éstos parecidos; mejores son los que resultan de una peripecia, como el que tiene lugar en el Baño.

RECONOCIMIENTO POR ARTIFICIO DEL POETA

En segundo lugar hay reconocimientos fabricados por el poeta, y son por tal motivo extraños a arte; por ejemplo, en la Ifige­nia Orestes  se hace reconocer porque se da a conocer, mas Ifigenia por la carta; y dice Orestes lo que el poeta quiere que diga, no lo que la trama exige de suyo. Y por esto se falta aquí casi de la manera dicha, porque le era bien factible llevar algunas señales. Y lo mismo en el Tereo de Sófocles, con la voz de la lanzadera.

RECONOCIMIENTO POR RECUERDO.

La tercera clase de reconocimiento se hace por el recuerdo, al sentir algo pe­culiar a la vista de un objeto, como en los Ciprios de Di­ceógenes, donde el personaje prorrumpe en llanto a la vista de un cuadro, y parecidamente en el recital de Alci­no o que, oyendo al citarista, le vienen a Ulises recuerdos y lágrimas.  Y así fue reconocido.

RECONOCIMIENTO POR RACIOCINIO

En cuarto lugar hay reconocimiento por silogismo  así en las Coéforas: "há venido alguien semejante a mí": "ninguno lo es fuera de Orestes", "luego Orestes es quien vino".  y parecido reconocimiento es el inventado por el sofista Polyidos para Ifigenia,  porque verosímil es que Orestes argumente que "si su hermana fue sacrificada, le pase también a él lo mismo". Y semejante caso en el Tydeo de Teodecto;  'habiendo venido para encontrar un hijo, encuentra él mismo la muerte". Y parecidamen­te en las Fineidas:  las mujeres concluyen del lugar que ven a la muerte que les espera, que "está determinado mueran aquí, puesto que aquí fueron expuestas

CASO DE FALSO RAZONAMIENTO

Se dan también reco­nocimientos fundados en un razonamiento falso de los espectadores. Por ejemplo en el "Ulises, falso mensaje­ro":  el que Ulises tienda el arco, cosa que no puede hacer otro alguno, es invención del poeta e hipótesis suya —[y lo mismo si hubiera dicho que Ulises re­conocería el arco aun sin verlo]—; mas es razonamiento falso del público pensar que Ulises podrá ser reconocido por tal medio.

RECONOCIMIENTO SACADO DE LOS HECHOS MISMOS

Entre todos, el mejor tipo de reconocimiento es aquel que surge de las acciones mismas, produciéndose según verosimili­tud la sorpresa y desconcierto —como en el Edipo de Sófocles y en Ifigenia, porque cosa verosímil es que Ifige­nia encomendara a Orestes unas letras—, ya que tan sólo semejantes reconocimientos se verifican sin invencio­nes, señales ni collares. Vienen en segundo lugar los que se hacen por silogismo.

POETA Y REPRESENTACIÓN DE LA ACCIÓN. 
IDENTIFICACIÓN CON LOS PERSONAJES

Hay que componer las tramas o argumentos y completarlos con lenguaje tal que pongan lo más posible las cosas ante los ojos, puesto que, viéndo­selas entonces con máxima claridad, como si ante uno mismo pasaran los hechos, encontrará lo conveniente y no se le escaparán las contradicciones ocultas. Indicio de lo cual hallamos en lo que se reprochó a Cárcinos, por­que su Amfiaro salía del templo, cosa que, por no verla, se le pasó desapercibida al poeta, pero ya en escena se cayo en cuenta de que se lo veía salir, por lo que los especta­dores protestaron.  Es menester, además, en cuanto sea posible, completar las tramas con figuras de gesto y actitud.

En efecto: por la naturaleza misma de las cosas per­suaden mejor quienes están apasionados; y así, más ver­daderamente conmueve el conmovido, y enfurece el airado. Y por este motivo el arte de la poesía es propio o de naturales bien nacidos o de locos; de aquellos, por su multiforme  y bella plasticidad; de éstos, por su potencia de éxtasis.

IDEA GENERAL Y EPISODIOS

En cuanto a los asuntos, estén ya hechos o hágaselos uno, es preciso trazarse el plan general y después pasar a episodios y desarrollos.

Y voy a decir la manera de dar esa general mirada a las cosas. tomando por ejemplo el de Ifigenia. "En el momento de ser sacrificada una cierta doncella, se les desaparece misteriosamente a los sacrificadores; es transporta­da a otro país en donde es de ley sacrificar a los extranje­ros en honor de la Diosa, y tal es el cargo sacerdotal que se le da. Al cabo de un tiempo llega el hermano de la sacerdotisa —el hecho de que el Dios le mandara ir allá, ¹⁴⁸ por qué causa y para qué fines, cae fuera de la trama. Llegado, pues, y preso el hermano, y en el punto mismo ya de ir a ser sacrificado, se da a conocer - sea como lo hace Eurípides o como Polyidos, ¹⁴⁹ diciendo, y es verosí­mil, que "no sólo su hermana tenía que se' sacrificada sino él también", y de aquí le vino la salvación.

LOS EPISODIOS

Y una vez dados, después de dados esto, los nombres a los personajes, toca su vez a los episodios, viendo la manera de que sean apropiados — como en el caso de Orestes; la locura, ocasión de su captura y su sal­vación mediante la purificación. ¹⁵⁰

EPISODIOS Y EPOPEYA. LA ODISEA

Ahora bien: en los dramas los episodios son breves; mientras que en la epopeya son ellos los que la dilatan. Y así: en la Odisea el argumento no es, de suyo, largo: "un hombre anda largos años errante de su patria, vigilado por Neptuno y en soledad; mientras tanto en su casa van las cosas de manera que su fortuna la están dilapidando pretendientes, y tendiendo asechanzas a su hijo. Llega acongojado, se da a conocer a algunos, los ataca, se salva él y perecen sus enemigos". Y esto es la esencia; lo demás, episodios.

NUDO Y DESENLACE. DEFINICIONES

Hay en toda trage­dia nudo y desenlace. Ciertas cosas de fuera y algunas de dentro de ella constituyen frecuentemente el nudo; lo restante, el desenlace. Y llamo nudo en la tragedia lo que va desde el principio hasta aquella parte última en que se trueca la suerte hacia buena o hacia malaventura; y des­enlace, la parte que en la tragedia va desde el comienzo de tal inversión hasta el final. Y así en el Linceo de Teo­decto el nudo comprende los sucesos anteriores al rapto el niño, el rapto mismo y además el de ellos mismos...;   [mientras que el desenlace] va desde la acu­sación por asesinato hasta el final.

CUATRO ESPECIES DE TRAGEDIA

Cuatro son las espe­cies de tragedia  [que tal es también el número de sus partes] :

1.      1.       La tragedia intrincada, que se va entera en peri­pecias y reconocimientos.

2.      2.       La [sencilla].

3.      3.       La patética, por ejemplo: las sobre Ayax y los Ixion

^{4.        4.}         La de carácter ético, cual las Ftiotidas y el Pe­leo.

En cuanto a lo monstruoso . . . como las Fórcidas,  Prometeo y demás cosas que pasan en el Hades.

REGLA

Hay que hacer, por una parte, todo lo posi­ble para poseer todas estas cualidades; o, si no, al menos la mayor parte y las más principales de ellas, teniendo en cuenta como se crítica hoy en día a los poetas, porque, habiéndolos habido excelentes en cada parte, se cree y se juzga que un solo poeta ha de superar a cada uno de los buenos en su peculiar excelencia.

NUDO Y DESENLACE. IMPORTANCIA

En cuanto a si una tragedia es la misma o diversa de otra se decidirá con justicia atendiendo a la trama o argumento. Y serán la misma si lo son nudo y desenlace. Empero, muchos poe­tas hay que hacen bien el nudo, pero suéltenle mal. Es preciso, con todo, juntar ambos puntos.

AMPLITUD DE LA TRAMA EN LA TRAGEDIA

Es menester además. como queda muchas veces dicho,  recordar que no debe hacerse de trama de epopeya trama de trage­dia —y llamo trama de epopeya a la trama múltiple—, por ejemplo: si se compusiera una tragedia con la trama entera de la Ilíada. Que en la epopeya, gracias a la exten­sión de la obra, las partes reciben su conveniente desarrollo, mientras que en los dramas caen muchas de tales partes fuera del propósito fundamental. Y sirva de indicio el que cuantos pusieron en poema el saqueo de Troya, entero y no una sola parte —como lo hizo Eurípides—, o lo de Níobe entero —en vez de hacerlo como Esquilo—, o fracasan o no les va bien en los concursos, que aun Agatón fracasó y precisamente por este motivo.

LAS PERIPECIAS

Por el contrario: en las peripecias [y en las acciones simples] los poetas dan admirablemente en el blanco propuesto, que es, en verdad, juntar efecto trágico y emoción humana. Y pasa así siempre  que un sabio, más perverso, sale engañado —caso: el de Sísifo—, y siempre que un valiente, pero injusto, resulta vencido. Lo cual es verosímil, porque, como dice Agatón, contra lo verosímil pueden pasar verosímilmente muchas cosas.

CORO Y SU CONCURSO EN LA ACCIÓN

Además: es pre­ciso considerar al coro como si fuera uno de los actores, parte del todo y colaborador en la acción, y no hacer como Eurípides, sino como Sófocles. En la mayoría de los poetas, con todo, los cantos de una tragedia nada tienen que ver con la trama o con cualquier otra tragedia: y por esto se los llama cantos de  "intermezzo", cosa que con Agatón comienza. Y, sin embargo, ¿qué diferencia hay entre intercalar un íntermezzo y adaptar a un poema un párrafo de otro o un episodio entero?

Quedan, con esto, tratadas las demás partes a excep­ción de dicción y discurso, resto a explicar.

DISCURSO

Lo concerniente al discurso o ideas qué­dese para los libros sobre Retórica, que al método de ésta pertenece aquél con mayor propiedad. Sin embargo, entra en el discurso todo aquello que debe llevarse a vías de hecho por la palabra. Y sus partes son: demostrar y deshacer razones, conmover pasiones —cual las de conmisera­ción, temor, ira y otras semejantes a éstas—, agrandar y empequeñecer.

Hay que tratar, evidentemente, las acciones según estas mismas ideas siempre que hayan de ser en efecto com­pasivas, tremefacientes, grandiosas o verosímiles; la dife­rencia está en que las acciones han de aparecer de por sí mismas, sin instrucciones; mientras que los efectos de la palabra tienen que ser preparados por el orador y prove­nir del discurso mismo. Porque si no, ¿para qué serviría el que habla si su pensamiento apareciera por sí mismo, y no mediante sus palabras?

DICCIÓN O ELOCUCIÓN.

Entre las cuestiones concer­nientes a la dicción: se debe considerar como una de ellas la de figuras de dicción; empero, saberlas de buen saber corresponde al actor y al especialista en semejantes arqui­tecturas — saber, por ejemplo, qué es mandato, qué ruego, explicación, amenaza, pregunta, respuesta y cosas parecidas.

Por el conocimiento o ignorancia de estas cosas no se puede hacer al arte del poeta reproche alguno digno de especial atención. Porque ¿cómo suponer falta alguna en lo que achaca Protágoras a Homero, quien, al decir "canta, Oh diosa, la ira... ",  pensó rogar y lo que hizo fue ordenar, puesto que, según palabras de Protágoras, decir en imperativo que se haga o no algo es una orden? De­jemos, pues, de lado tales consideraciones que son propias de otras artes, no de la poética.

PARTES DE LA ELOCUCIÓN

Estas son las partes de toda dicción: letras o elementos, sílabas, conjunción, articula­ción, nombre, verbo, caso y frase.

LETRA O ELEMENTO DE DICCIÓN

Letra o elemento de dicción es un sonido indivisible, mas no cualquier sonido sino aquel precisamente que, por su naturaleza misma, nació para engendrar un sonido compuesto, porque las bestias emiten también sonidos indivisibles, y, con todo, a ninguno de ellos se llama elemento de dicción o letra.

ESPECIES DE LETRAS

Elemento de dicción comprende: vocal, semivocal y muda. Y es elemento vocal el que suena audiblemente sin dirigir el aire a parte alguna; y ele­mento semivocal el que da sonido audible con alguna es­pecial dirección, como la ese y la erre;  y elemento mudo el que, aun con tal dirección del aire, no da de por sí sonido alguno, mas resulta audible con el acompañamien­to de elementos sonoros — así la Ge y la De.

DIFERENCIAS

Se distinguen entre sí estos elementos sonoros según las figuras que tome la boca, los lugares en que se produzcan, en aspiradas y limpias, largas y breves; además, en agudos, graves e intermedios.  La detenida consideración de tales cosas pertenece, con todo, a la métrica.

LA SÍLABA

Sílaba es sonido sin significado, com­puesto de un elemento sin sonido y de otro que le tenga: y así GR sin A es sílaba, y lo es con A, a saber: GRA. También la consideración de tales diferencias pertenece a la métrica.

CONJUNCIÓN

Conjunción es sonido sin significa­do que no impide ni hace que se forme, mediante muchos sonidos, una expresión significativa [en los extremos y en el medio], que no está bien colocada suelta al comienzo de una frase —por ejemplo: μέν, δή, τοί, δέ—, o bien es sonido sin significación, capaz con todo de formar con otros sonidos significantes una expresión significativa.

ARTICULACIÓN

Articulación  es sonido sin signi­ficado que indica el comienzo o el final de una frase [como  άμφί, πει y semejantes: o bien sonido sin significado, capaz con todo de formar con otros sonidos significantes una expresión significativa], cuya natural colo­cación es en los extremos o en el medio.

NOMBRE

Nombre es sonido compuesto, con sig­nificado y sin tiempo, de cuyas partes ninguna de por sí sola significa algo, porque en los nombres dobles no empleamos la significación peculiar de cada una de sus partes, que así en Teodoro, el "doro" no está significan­do nada.

VERBO

Verbo  es sonido compuesto, con signi­ficado y con tiempo, de cuyas partes ninguna de por sí sola significa algo, lo mismo que en los nombres; porque "hombre" o "blanco" no indica el "cuándo", mas "anda", "anduvo" indican, respectivamente, el tiempo presente y el pasado.

EL CASO

Caso lo es de un nombre o de un verbo, indicando unas veces la relación "de" o "a", o parecidas, y otras los aspectos de singular o plural —como hom­bres u hombre—, o bien la expresión del actor, por ejemplo: pregunta, orden: porque "¿anduvo?" o "¡anda!" son casos de verbo de tales especies.

LA FRASE

Frase  es sonido significativo compues­to, de cuyas partes algunas significan algo de por sí solas —ahora que no toda frase se compone de verbos y nom­bres, como la definición de hombre,  sino pueden darse frases sin verbos, pero siempre una de sus partes al menos debe poseer significado propio—; por ejemplo: en "Cleón anda", Cleón. La unidad de la frase puede ser de dos maneras: o porque significa una sola cosa o porque mu­chas con un vínculo. Y así la Ilíada es una por la unidad de vínculo, mientras que la definición de hombre lo es porque significa una sola cosa.

NOMBRES SIMPLES Y COMPUESTOS. DOS DIVISIONES

Es­pecies de nombres: nombre simple —y llamo simple al que no se compone de partes significativas, por ejemplo γη y nombre doble, al compuesto o bien de una par­te significativa y otra sin significado eso de "significativa" y "sin significado" no se refiere a ellas dentro del nombre, o bien de partes significativas. Y así pudiera haber nombre triple, cuádruple, múlti­ple en partes; por ejemplo la mayor parte de los nombres rimbombantes, ¹⁷⁸ cual Hermokaikóxanthos . . . Por otra parte todo nombre es u ordinario o peregrino, o metafó­rico u ornamental o poético o alargado o abreviado o alterado.

NOMBRES ORDINARIOS Y PEREGRINOS

Llamo ordina­rio al que usamos nosotros: peregrino, al que usan otros: evidentemente; pues, un mismo nombre puede ser ordi­nario y peregrino, mas no para los mismos hombres. Y así sίgunoν es nombre ordinario en Chipre, y peregrino entre nosotros.

METÁFORAS

Metáfora es transferencia del nombre de una cosa a otra; del genero a la especie, de la especie al género o según analogía. Del  género a la  especie: pongo por caso, “he aquí que mí nave se paró”,porque el anclar es una especial manera de pararse. De la especie al género:  “miles  y miles de esforzadas acciones llevó a cabo Ulises”,  porque miles de miles mucho, y aquí usase miles de miles en vez de mucho. De especie a  especie: sacándole el ánima con el bronce", y "cortando con el infatigable bronce", aquí se dice sacar por cortar y cortar por sacar; las dos son maneras de quitar.

Digo que habrá analogía cuando se hayan el segundo término con el primero como o de igual manera que el cuarto con el tercero, porque en tal caso se empleará en vez del segundo el cuarto y en vez de cuarto el segundo, y a veces se añade todavía el término al que se refiere el reemplazado por la metáfora. Digo, por ejemplo, que se ha la copa a Baco como el escudo a Marte. Se dirá, pues, que la copa es "el escudo de Baco" y que el escudo es "la copa de Marte". o bien: la vejez se ha a la vida como la tarde al día; se dirá según esto, que la tarde es "la vejez del día" o que la vejez es "la tarde de la vida", como lo dice Empédocles,  o "el ocaso de la vida". Para algunos casos de analogía no hay nombre peculiar; con todo no por eso dejará de poderse decir "como". Por ejemplo: al lanzar el grano se llama sembrar; empero, el lanzar el sol su luz no tiene nombre propio; y, sin embargo, tal ac­ción se ha respecto del sol como o de semejante manera que el sembrar respecto del grano. Y por esto se dice: "sembrando luz de creación divina". Se puede además usar de este mismo tipo de metáforas, mas de otra manera: des­pués de haber designado una cosa con nombre de otra, quitar algo de lo propio de ésta. Por ejemplo: si se llamara al escudo copa — no copa de Marte, sino copa "sin vino".

NOMBRES POÉTICOS, NEOLOGISMOS

Es nombre poético el que, sin haber sido empleado jamás en cierto sentido por otros, le pone tal sentido el poeta; y parece ser el caso de algunos nombres, como llamar a los cuernos "retoños", ερνυγες y al sacerdote "suplicante", άρητήρ.

NOMBRES ALARGADOS Y ABREVIADOS. NOMBRES ALTERA­DOS

Hay nombres  alargados y abreviados; alargados, cuando se los usa con un sonido más largo que el propio o con intercalamiento de una sílaba; abreviados, cuando se les ha quitado algo. Por ejemplo: πόλεως está alargado en πόληος, πηλεδου en πηληιάδεω. Casos de abreviación: κρι , δώ,  όψ en  μία γίνεται άμφοτέρων  οψ .

Un nombre está alterado cuando del nombre usual se conserva una parte y se inventa otra  por ejemplo: δεξιτερόν κατά μαζόν   en vez de  δεξιόν.

GÉNERO DE LOS NOMBRES

En sí mismos los nombres son unos masculinos, otros femeninos, otros interme­dios. Son masculinos todos los que terminan en N,  P (yå) o por letras compuestas de  Σ  que son dos: la Y y la X; femeninos, los que terminan en vocales siempre largas, así los terminados en  Η y Ω o, de los alargables, los terminados en Α. De  manera  que,  en total, sucede ser en número igual los nombres masculinos y los femeninos, porque y y X son lo mismo que la å . Por otra parte ningún nombre termina en muda ni en breve.  En I no terminan sino tres nombres: μέλι, κομμι, πέπερι y en ¡ cinco. Los nombres intermedios terminan en una de estas letras o en N y  å.

CLARIDAD Y ALTEZA DE LA DICCIÓN

La virtud propia de la dicción consiste en que sea clara sin ser baja. Según esto la dicción sería superlativamente clara si se compu­siera de los nombres ordinarios, mas entonces fuera baja. Casos ejemplares son la poesía de Cleofón y la de Esté­nelos.  Mas resultará majestuosa y alejada de lo vulgar si se sirve de nombres extraños al uso. Y llamo extraños al uso los nombres peregrinos, la metáfora, el alarga­miento y todo lo que contra el uso dominante vaya. Mas si se compusiera con todos ellos resultara o enigma o barbarismo; enigma, si se compone la dicción de metáforas; barbarismo, si de palabras peregrinas. Que, en efecto, la esencia del enigma consiste en que se diga lo que una cosa es en sí misma mediante una combinación verbalmente imposible. Combinación imposible de hacer cuando se usan otros nombres; posible, sirviéndose de me­táforas. Por ejemplo: "vi un varón que con fuego apega­ba bronce sobre otro varón",  y otros enigmas por el estilo. El barbarismo proviene de palabras peregrinas. Hay, pues, que mezclar de cierta manera todo esto porque los nombres peregrinos, la metáfora, la palabra ornamental y demás por el estilo hacen que la dicción no sea ni común ni baja, mientras que el nombre de uso dominante la vol­verá clara. Contribuyen en no pequeña parte a la claridad de la dicción, evitando lo común, alargamientos, abreviaciones y alteraciones de los nombres; porque al apartarse así del uso dominante y de lo hecho ya costumbre, hará todo ello que se evite lo común y, por retener parte de lo usual, será la dicción clara. No tienen, pues, razón quienes re­prenden semejante manera de hablar y ridiculizan por ello al poeta: como lo hace, por ejemplo, Euclides el an­tiguo, al decir que es cosa fácil hacer versos si se concede la facultad de alargar las palabras al arbitrio, y al com­poner en tono satírico y lenguaje vulgar aquellos versos: ?Επιχάρην είδον Μαραθ?άδε βαδίζοντα y Ούκ άν ? έράμενος τόν έκείνου έλλέβορσν ×

  

MESURA EN SU EMPLEO

No hay que dejar ver a ple­na luz el uso de tales medios, que fuera ridículo; sea, por el contrario, la mesura norma común a todas estas partes. Porque si se usan inconvenientemente metáforas, palabras peregrinas y demás especies por el estilo será como si de intento se las empleara para hacer reír.

Cuánto se diferencie tal uso del conveniente se echará de ver en los versos épicos, introduciendo en la métrica los nombres corrientes. Sustitúyanse, si no, las palabras peregrinas, metáforas... por los nombres corrientes, y se verá que decimos verdad.

Por ejemplo: Esquilo y Eurípides compusieron el mis­mo verso iámbico, sólo que Eurípides cambió un solo nombre, poniendo en vez del vulgar otro peregrino, y por solo esto parece uno bello y el otro mediocre.

En efecto: Esquilo había dicho en su Filoctetes: Φαγέδαίνα  [δ] ή μου σάρκας εσθίει ποδός (úlcera me come la carne de mi pie): mas Eurípides en vez de εσθίει (come) puso θοιναται (se da un festín con.  Parecidamente si en νυν δέ ύ έών όλίγς τε καί ουτίδανός καί άεικής (pero yo que soy pequeño y nadie e impresentable), se sustituyen las palabras usadas y se dice: νυν δέ μ? έών μίκρός τε καί άσθενικός (pero yo soy insignifi­cante, flojo y sin figura. Y compárese: δίΦρον άεικέλιον καταθείς όλίγην τε τράπεζαν (puso impresentable asiento y pequeña mesa) con δίΦρον μοχθηρόν (puso mal asiento y diminuta mesa. Y pareci­damente: ήϊόνες βοόωσιν, "gritan las olas en la orilla", y ήϊόνες κράζουιν "resuenan las olas en la orilla". Además: Arifrades  ridiculizaba a los trágicos por­que lo que nadie dijera en la conversación, de eso precisamente echaban mano. Por ejemplo: δωμάτων άπο en vez de άπό δωμάτων y σέθεν y έγώ y Аχιλλέως πέρι en vez de περί, Аχιλλέως y expresiones parecidas. Es, con todo, grandemente importante saber usar convenientemen­te de cada una de las cosas dichas: palabras dobles y peregrinas, pero lo es mucho más y sobre todo el saber servirse de las metáforas, que, en verdad, esto sólo no se puede aprender de otro, y es índice de natural bien nacido, porque la buena y bella metáfora es contemplación de semejanzas.

ELOCUCIÓN Y GÉNEROS LITERARIOS

Los nombres dobles convienen sobre todo a los ditirambos, los peregrinos a los versos heroicos, las metáforas a los iámbicos. En los ver­sos heroicos se puede usar de todo lo dicho  mas a los iámbicos, por imitar sobre todo el lenguaje corriente, irán bien de suyo aquellas palabras que se usaran en la conversación, es decir: los nombres ordinarios, metáforas y adornos. Acerca de la tragedia, pues, y de la imitación mediante la acción baste con lo dicho.

UNIDAD DE ACCIÓN EN LA EPOPEYA

En cuanto a la imitación narrativa y en métrica es evidentemente preciso, como en las tragedias, componer las tramas o argumentos dramáticamente y alrededor de una acción unitaria, ínte­gra y completa, con principio, medio y final, para que, siendo a semejanza de un viviente,  un todo, produzca su peculiar deleite. Y no han de asemejarse las composiciones a narraciones históricas, en las que se ha de poner de manifiesto no una acción sino un periodo de tiempo, es decir: todo lo que en tal lapso pasó a uno o a muchos hombres, aunque cada cosa en particular tenga con otra pura relación casual. Porque así como la batalla naval de Salamina y la batalla de los cartagineses en Sicilia acontecieron en la mis­ma época,sin converger las dos a un mismo fin, de parecida manera a lo largo de tiempo a veces acontece una cosa tras otra sin finalidad alguna común a ellas. Y casi todos los poetas hacen esto.

UNIDAD DE ACCIÓN EN HOMERO

Y por esta razón, como ya quedó dicho, Homero puede parecer divino en comparación con los demás poetas, puesto que no se propuso poner en poema la guerra íntegra de Troya, aunque tiene principio y fin; que tal argumento hubiera sido o demasiado extenso y para la mirada difícilmente abar­cable en conjunto o, en caso de darle conveniente medida, complejo en demasía por la variedad de sucesos. Tomo, pues, una sola parte. y trató casi todos los demás suceso¡ como episodios, así el Catálogo de las Naves y otros, y que distribuye a lo largo del poema.

PRÁCTICA DE LOS OTROS POETAS

Los demás poetas, por contraposición, componen sus poemas sobre una sola per­sona o sobre un tiempo o sobre una acción compleja, como el poeta de los Cantos ciprios, o el de la Pequeña Ilíada. por esto, así como de la Ilíada y Odisea sólo puede hacerse, de cada una, una o dos tragedias, se pueden hacer con los Cantos ciprios muchas; y más de ocho con la Pequeña Ilíada, por ejemplo: Juicio de Ar­mas, Filoctetes, Neoptolemo, Eurípilos, Ulises mendigo, las Lacedemonias, Saqueo de Troya, Partida, Sinón y las Troyanas.200

ESPECIES Y PARTES DE LA EPOPEYA

Además: la epo­peya ha de tener las mismas especies que la tragedia; por­que ha de ser o simple o intrincada, o ética o patética. Las partes también han de ser las mismas, a excepción del canto y espectáculo, porque ha de haber peripecias. reconocimientos y padecimientos, además de bellos discursos en bello lenguaje; de todas las cuales cosas se sirve Homero antes que nadie y mejor que ninguno. Porque. en efecto, compuso cada uno de esos dos poemas de tal suerte que fuera la Ilíada poema simple y patético, y la Odisea intrincado que toda ella es reconocimiento  y ético. Añádase a esto el que a todos los poetas excede en lenguaje y en pensamientos.

AMPLITUD Y MÉTRICA DE LA EPOPEYA

Se diferencian, por otra parte, tragedia y epopeya en cuanto a extensión de la trama y por la métrica. En cuanto a la extensión es conveniente límite el dicho:que con una mirada se la pueda abarcar de principio a fin. Y tal sucedería si los argumentos fueran más cortos que en las epopeyas anti­guas y equivalieran al número de tragedias que se dan en una sola audición. La epopeya, sin embargo, posee algo peculiar que le permite aumentar la extensión: porque mientras en la tragedia no es posible imitar de vez muchas partes de la acción, sino tan sólo lo que en el esce­nario esté siendo ejecutado por los actores, en la epopeya, al contrario, por ser narración hay modo de poner en poema muchas partes de vez, que, sí son apropiadas, acrecerán la magnitud del poema, con ventaja para la magnificencia, distracción de los oyentes y variedad en desiguales episodios, que la presta saciedad de lo uniforme hace fracasar las tragedias.  En cuanto a la métrica la experiencia ha demostrado que el exámetro va bien a la epopeya. Porque, en realidad, si para hacer una imitación narrativa se empleara otra métrica o varias, se echaría de ver la incongruencia: por­que el exámetro heroico es, entre todos los metros, el más reposado y amplio, y por esta causa recibe mejor en si nombres peregrinos y metáforas, que por esta misma razón la imitación narrativa supera a las demás imitaciones. Por el contrario: el verso iámbico y el tetrámetro trocaico son movidos, y acomodados el uno a la danza, el otro a la acción. Todavía sería más absurdo mezclar muchos, como lo hizo Xeremón.  Por lo cual tam­bién, nadie compuso jamás largo argumento en otra clase de metro sino en el heroico, que, como habremos dicho,  la misma naturaleza nos enseñó a elegir la métrica con­veniente.

HOMERO Y SU INTERVENCIÓN EN LAS OBRAS

Homero, digno de alabanza en muchas otras cosas, lo es en ésta, puesto que él solo, entre los poetas, sabe lo que él, en per­sona, debe hacer. Que el poeta mismo ha de hablar lo menos posible por cuenta propia, pues así no sería imitador.²⁰⁷ Pues bien: los demás poetas se esfuerzan por ha­cerse ver a sí mismos a través de todo el poema, e imitan poco y pocas veces, mientras que Homero, tras breve proe­mio, introduce inmediatamente o varón o mujer u otro carácter, jamás a nadie sin carácter, todos con él.

LO MARAVILLOSO

Por otra parte, en las tragedias hay que emplear lo admirable, pero en la epopeya, por no ver con vista de ojos a los actores reales, es posible, y aun mucho mejor, servirse de lo inexplicable, pues de lo inexplicable sobre todo suele engendrarse lo admirable.Y así la persecución de Héctor resultara ridícula de tener lugar en el escenario —pues los griegos están parados y no persiguen y Aquiles les hace señas de que se queden así...—;  mas en la epopeya no pasan desapercibidas tales cosas. Ahora bien: lo admirable resulta placentero; y sirva de indicio el que todos, al referir sucesos, añaden algo para hacerse agradables.

AÑAGAZAS SABIAS

Homero, más que nadie, enseñó a los demás poetas a decir como se debe decir lo falso,  a saber: en forma de falacia. Porque creen los hombres que, cuando por ser esto se produce estotro, o por suceder esto sucede estotro, si se da el consecuente tendrá también que darse el antecedente. Y esto es precisamente lo falso. Es menester, pues, añadir que, si el antecedente es falso, habrá de darse otro o habrá antecedido necesariamente otro, en caso de que se dé o suceda tal consecuente.  Pero de saber que el consecuente es verdadero concluye falaz­mente nuestra alma  que también el antecedente lo es. Ejemplo de esto, lo del Baño.

LA VEROSIMILITUD

Es preferible imposibilidad ve­rosímil a posibilidad increíble;  y no se han de compo­ner argumentos o tramas con partes inexplicables o inexpli­cadas; que no tengan, por el contrario, ninguna inexplicable o inexplicada; a no ser que caiga fuera de la trama, como Edipo, que no sabe de qué manera murió Laio, mas no en el drama mismo, como en Electra las noticias de los juegos píticos, y en los Misios el personaje que llega de Tegea en Misia  y no dice palabra. Es ridículo, pues, decir que, de quitarse tales cosas, se destruiría la trama, ya que, por una parte, no se han de componer semejantes tramas: mas, si se las hace, resultará admirable hasta lo inexplicable mismo si se lo presenta razonablemente, porque las cosas inexplicables que en la Odisea pasan al atra­car,  es claro que no se las soportara caso de haber caí­do en manos de un mal poeta; empero, aquí encubre el poeta tales absurdos bajo el deleite de otras cualidades suyas.

DICCIÓN O ELOCUCIÓN

En cuanto a la dicción: es preciso trabajarla cuidadosamente en las partes sin acción, sin caracteres ni pensamientos; aunque también léxico deslumbrante encubre caracteres y pensamientos.

PROBLEMAS DE CRÍTICA

Acerca de los proyectos de tramas y desenlaces, número y cualidad de sus especies llegarán a claridad los que los consideren de la siguiente manera:

PRINCIPIOS

Supuesto que el poeta es imitador lo mismo que el pintor y cualquier otro imaginero, de tres cosas ha de imitar una:

1.      1.       las cosas tal como fueron y son

2.      2.       las cosas tal como parece o se dicen ser

3.      3.       tal como debieran ser. 

Por otra parte, las expresas me­diante dicción en que entran palabras peregrinas, metáforas y otras alteraciones del lenguaje, permitidas a los poetas. Añádase que no se aplica la misma regla a política y a poética, ni a las demás artes y a la poética. Que en poé­tica caben dos clases de faltas: unas propias, otras acciden­tales. Porque si el poeta se propuso correctamente repro­ducir imitativamente algo, y por impotencia no lo imitó correctamente, falta es de técnica poética; pero si su plan no fue correcto —por ejemplo: un caballo adelantando de vez sus dos patas diestras—,  o su falta es relativa una ciencia especial —medicina u otra cualquiera—, o mete en el poema cualquier cosa imposible, tal falta no lo es en propiedad de la poética. Por consiguiente: es preciso resolver, desde estos puntos de vista, los repro­ches provenientes de los proyectos de tramas.

INVEROSIMILITUDES PERMITIDAS; ERRORES, INEXACTITUDES

Y primero los reproches que van contra el arte misma. A impropiedad dentro del poema, falta en el poema. Pero falta excusable, si da en la finalidad del arte —cuál sea ella quedó ya dicho, si por tal medio resulta esa parte u otra más impresionante. Y sirva de modelo la persecu­ción de Héctor.  Con todo, si tal finalidad pudiera con­seguirse mejor o al menos igual siguiendo en tales casos la verdad del arte, no fuera excusable tal falta, que, si es posible, en nada se debe faltar. Es preciso, además de esto, considerar a qué clase pertenece la falta: si al arte mismo o a otra cosa accidental al arte. Que es falta menor el no haber sabido que la cierva no tiene cuernos que el haber­la pintado de manera irreconocible. Además: si se reprocha la falta de verdad, tal vez pudiera responderse como lo hizo Sófocles al decir que él representaba los hombres cual debían ser y Eurípides cuales son y, aparte de estas dos respuestas, cabe la de así se cuenta"— por ejemplo: las historias de los dio­ses; que tal vez fuera mejor no contarlas, y a lo mejor no son verdad, y lo es lo que de ellas dice Jenófanes;  pero "así se cuenta". En otros casos, tal vez, no se dice cómo fuera mejor, sino "así fueron las cosas", — por ejemplo: acerca de las armas, el que "sus lanzas estaban con las conteras en alto",  que así se acostumbraba entonces, como ahora entre los Ilirios.

PRINCIPIO GENERAL

En cuanto a si tal palabra o acción fueron o no bellamente dichas o hechas, hay que considerarlo atendiendo no tan sólo a si es esforzado y bueno o apocado y malo lo dicho o lo hecho, sino quién lo dice o hace, a quién, cuándo, cómo, para qué; si, por ejemplo, para obtener un mayor bien o para evitar un mal mayor.

DIVERSOS TIPOS DE SOLUCIÓN

En cuanto a la dicción, otras son las dificultades a resolver, por ejemplo: en el uso de palabras peregrinas, como ούρηας μέν πρ?τον, que tal vez no se refiera a los mulos sino a los centi­nelas. Y cuando habla de Dolón, ός ρ ή τοι είδος μέν έην κακόν, no se refiere a cuerpo contrahecho, sino a rostro feo, porque los cretenses entienden por "belleza de aspecto" la del rostro. Y parecidamente cuando dice: ζωρότερον δέ κέραιε no se trata de servir el vino "puro", como para bebedores, sino de servirlo "deprisa". Otras cosas se dicen metafóricamente, por ejemplo: "todos, dioses y hombres, durmieron toda la noche", pues, simultáneamente dice el poeta, que "cuando fijaba sus ojos en la planicie de Troya, maravillabase de oír voces de flautas y siringas". Y es que se puso aquí "todos" en vez de "muchos", por metáfora, porque todos es una cierta manera de muchos, Y parecidamente aquello de "sólo ella no se acuesta" ha de entenderse metafóricamen­te, porque lo más distinguido está solo. Cosas hay que se explican por la entonación: así explicaba Hipias de Taso aquello: δίδομεν δέ οί εύχος άρέσθαι  y τό μέν ού καταπύθεται όμβρω ;  otras, por diéresis o pausa, por ejemplo, en Empédocles: αίψα δέ θνήτ έΦύοντο? τά πρίν μάθον  άθάνατ είναι, ζωρά δέ πρίν κήκρητο. “al punto  se hallan naciendo mortales, cosas que a ser inmortales primero aprendieran; y se hallan mezcladas las que antes puras se estaban".  Otras, por amfibolía o ambigüedad: como παρώχηκεν δέ πλέω νυξ,   donde πλέω tiene  doble sentido. Otras se explican por usos del lenguaje; así a toda bebida preparada se llamaba "vino", pudiéndose decir que Ganímedes "escanciaba vino" a Júpiter, aunque los dioses no beban vino;  y se da el nombre de "trabaja­dores en bronce" a los que trabajan en hierro, habiéndose podido decir por esto: "grebas de estaño recién labrado", lo que se pudiera explicar también por metáfora. Cuando una palabra presenta, a primera vista, senti­do contradictorio, hay que considerar cuántas significa­ciones puede tener en tal pasaje; por ejemplo, "aquí se detuvo la broncínea lanza", de cuántas maneras era posible eso de atascarse. Y así se comprenden las cosas mucho mejor que con el procedimiento contrario, propuesto por Glaucón; que algunos, inconsideradamente, pre­juzgan las cosas, y, partiendo de tales consideraciones, razo­nan y reprenden al poeta como si hubiera dicho lo que contraría a sus opiniones. Así pasó respecto de Icario. Se creyó que era lacede­monio; parecía, pues, absurdo que Telémaco, al llegar a Lacedemonia, no se hubiera encontrado con él. Pero las cosas tal vez sean como lo dicen los cefalonios: que entre ellos se casó Ulises y que Icario no se llama así sino Icadio. Pero tal vez la dificultad provenga aquí de un error.

LO IMPOSIBLE

En general: lo imposible ha de con­siderarse o en relación a la poesía, a lo mejor o a la opinión corriente. En relación a la poesía: es de preferir imposible creíble a posible increíble. Tal vez sea imposi­ble el que haya hombres tales como Zeuxis los pintó pero los pintó mejores, que es preciso que el modelo supere lo real.  La opinión común también puede justificar lo irracional: aparte de que no siempre lo irracional lo es en verdad, que es verosímil pasen cosas contra lo verosímil mismo.

CONTRADICCIONES, INVEROSIMILITUDES, FEALDADES INJUSTIFI­CADAS

En cuanto a las contradicciones en términos hay que examinarlas según las Refutaciones de argumentos: si el poeta se refiere a lo mismo, desde el mismo punto de vista y de la misma manera, y habrá que resolverlas considerando qué es lo que expresamente dice, y qué es lo que sensatamente se le puede atribuir. Son correctos los re­proches por absurdo y maldad, cuando no haya necesidad alguna de echar mano al absurdo como en el pasaje de Eurípides en el Egeo—,  o de la maldad — como Menelao en el Orestes.

RESUMEN

Los capítulos de crítica se reducen, pues, a cinco especies: o porque las cosas son imposibles, o por absurdas, o por dañosas o por contrarias entre sí o por ir contra la rectitud artística. En cuanto a los desenlaces, han de ser estudiados según los capítulos ya dichos, que son doce.

PRETENDIDA SUPERIORIDAD DE LA EPOPEYA SOBRE LA TRAGEDIA

Acerca de si la imitación épica es mejor que la trágica, pudiérase tal vez discutir. Si la menos vulgar es la mejor, y la menos vulgar es siempre la que a mejores espectadores se dirija, evidentemente será más vulgar la que se dé a imitar todo, cual si los espectadores no llegaran a entender, si el poeta no añade cosas por cuenta propia y no se agitan de veras los actores, semejantes a los malos flautistas que giran cuando tienen que representar el Disco, y arrastran al corifeo cuando ejecutan Escila. y así, habría que pensar de la tragedia lo que la antigua escuela de actores pensaba de sus sucesores: que Mynisco llamaba a Calípedes mono por sus exageraciones, y lo mismo se decía de Pin­darus.  Se han, pues, éstos a aquellos como el arte trágica entera a la epopeya. Y dícese que ésta se dirige a es­pectadores distinguidos que no necesitan de figuras ges­ticulatorias, mientras que la tragedia es para villanos. Si, pues, la tragedia es vulgar, será, evidentemente, de infe­rior calidad.

SUPERIORIDAD REAL DE LA TRAGEDIA SOBRE LA EPOPEYA

Primeramente: este reproche no va contra el arte poético sino contra el arte del actor, porque hasta un rapsoda, como Sosístrato, y un cantor, cual Mnasiteo de Oponte. ²⁴² pueden excederse en gestos. Añádase que no toda gesticu­lación es de condenar, ni toda danza, sino las de los malos actores: que por esto se reprendía a Calípedes, y se re­prende ahora a otros: el que imitan a mujeres libres. Además: aun sin gesticulación produce la tragedia su peculiar efecto, lo mismo que la epopeya: porque la sim­ple lectura descubre su calidad. Si en otros puntos se aven­taja, pues, la epopeya, en éste al menos no se aventaja necesariamente, por otra parte: la tragedia tiene todo cuanto la epo­peya —porque hasta de su métrica puede servirse—;  y además, lo que no es poco, la música y el espectáculo, origen de los más límpidos placeres; añádase el que tan clara resulta leída como representada. Además: consigue el fin de la imitación con menor extensión. Ahora bien: resulta más agradable lo conden­sado que lo difuso en largo tiempo; pongo por caso: si se pusiera el Edipo de Sófocles en tantos versos como tiene la Ilíada, Además: la imitación épica es inferior en unidad —indicio: de cualquier epopeya se sacan muchas tragedias—, de tal modo que si los poetas épicos ponen un solo argumento resulta la trama tan breve como cola de ratón, o si se ajusta a las convenientes medidas parece­rá aguachinada. Y me refiero al caso de una epopeya compuesta de muchas acciones, que por esto tienen Ilíada y Odisea muchas partes, cada una con su correspondiente extensión; a pesar de lo cual estos poemas están compues­tos con la mayor perfección posible y en lo que cabe son imitaciones de una sola acción.

CONCLUSIÓN

Si, pues, la tragedia es superior en todos estos puntos, y además lo es en cuanto obra de arte —porque tragedia y épica no han de contentarse con pro­ducir un placer cualquiera, sino el dicho—, es claro que será superior la tragedia si consigue su fin mejor que la epopeya. Así, pues, respecto de tragedia y epopeya, en sí mis­mas, en sus especies y partes, cuántas sean y en qué se diferencien, por qué causas, si las hay, resulten buenas y bellas, y acerca de las críticas y sus respuestas, baste con lo dicho.